一、简答题（30分，每题10分）

1. 李白诗歌的艺术个性。
2. 京派文学。
3. 雨果提出的美学原则。

二、论述题（60分，每题20分）

1. 《诗经》在文学史上的地位和影响。
2. 结合具体作品谈谈先锋小说的思想内涵和艺术形式的关系及其文学史意义。
3. 19世纪后期批判现实主义文学的基本特征。

三、古文翻译（20分）

子夏问于孔子曰：“颜回之为人奚若？”子曰：“回之信贤于丘。”曰：“子贡之为人奚若？”子曰：“赐之敏贤于丘。”曰：“子路之为人奚若？”子曰：“由之勇贤于丘。”曰：“子张之为人奚若？”子曰：“师之庄贤于丘。”子夏避席而问曰：“然则四子何为事先生？”子曰：“居，吾语汝，夫回能信而不能反，赐能敏而不能诎，由能勇而不能怯，师能庄而不能同，兼四子者之有以易吾，吾弗许也。此其所以事吾而弗贰也。”

四、问答题（40分，每题20分）

1. 论述确定音位的基本原则。
2. 常见的五种语法手段及其特点。

一、名词解释（30分，每题10分）

1. 意境
2. 审美理想
3. 创作个性

二、论述（1000字左右）（40分，每题20分）

1. 分析克罗齐的“直觉说”，比较其与康德“天才说”的异同。
2. 从茵伽登的文本结构论出发，谈谈读者在阅读行为中的能动性。

三、文学评论写作（80分）

就以下西方悲剧跟中国传统文学作品比较的观点，写一篇文学批评论文。

要求：

1. 紧扣选文撰写，不少于800字。
2. 不得写成小说、诗歌、喜剧之类的文学作品。
3. 不得在文中透露有关考生的所属地区、学校、专业及姓名。
   **宇文所安《断片》选文**
   在我们同过去相逢时，通常有某些断片存在于其间。它们是过去同现在之间的媒介，是布满裂纹的透镜，既揭示所要观察的东西，也掩盖它们。这些断片以多种形式出现，片断的文章、零星的记忆、某些残存于世的人工制品的碎片。既然在我们同过去之间总有断片存在，思考一下它属于哪一类范畴以及它怎样发挥作用，是值得的。
   一块断片是某件东西的一部分，但不只是整体的某一成分或某一器官。假如我们把各种成分组合在一起，得到的是这件东西本身。假如我们把各种断片集拢起来，得到的最多也只能是这件东西的“重制品”。断片把人的目光引向过去。它是某个已经瓦解的整体残留下来的部分，我们从它上面可以看出分崩离析的过程来，它把我们的注意力吸引到它那犬牙交错的边缘四周原来并不空的空间上。它是一块“碎片”。它同整体处于一种单向的、非对换的关系中。假如留存下来的是一部文学作品的梗概、内容目录或者好几章连续不断的文字。那么我们说，这些留存下来的并不是断片，所谓断而成片者，就是指失去了延续性。一片断片可能是美的。但是，这种美只能是作为断片而具有的独特的美。它的意义、魅力和价值都不包含在它自身之中。这块断片所以打动我们，是因为它起了“方向标”的作用，起了把我们引向失去的东西所造成的空间的那种引路人的作用。
   对髑髅的观照不仅仅使我们想到死亡：髑髅的无名无姓也使我们感到痛苦，个体消失在类体之中，我们想要深入进去，发掘出个体来。但是，类体与个体之间的关系仍然是个难以解决的问题。相比起来留做纪念的一撮发则是一件真正的断片，它使我们想起它的主人。那个个别的人。作为死亡提醒物的髑髅是换喻屋，它代表它所属的那类事物的类性或概念。那撮头发，那件真正的断片，则是举隅物。是时间的宠儿。招魂的仪典需要死者的某一项遗物，这件遗物所起的就是断片的作用。这片断片所属的世界，本身是而且帮助形成了一条连接过去与现在的纽带。
   在某种程度上，我们可以说，任何文学作品都是一个搭配齐全的整体。它自身就是一个统一体，在某种程度上，我们又可以说，任何文学作品自身并不是真正完整的。它更多地根植在超出作品之外的生活中和继承得来的世界里。每一种文明都有它自己渴望去认识的东西，也有它尽力回避、宁愿视而不见的东西。在这方面，每个文明各有不同。西方的文学传统倾向于把要表现的内容绝对局限在作品里。就像《伊利亚特》中阿喀琉斯的盾牌一样，自身就是个完满的世界。中国的文学传统则倾向于强调作品同活的世界之间的延续性。然而，除非我们曾经生活在作品写成的那个时代。让活着的世界如同作品描写它时那样展现在心里。否则，作品根植其中的那个活的世界，对后世的读者来说，就成了一片由失落而造成的空白。作品的号称属于绵延不断的活世界的语言，就成了作为断片的语言。
   《圣经》可以视为是西方传统中的原型书。Bible的原意就是指“书”，在西方文学思想的传统中，无论是外在的方面还是内在的方面，它都被当成写作的典范。它是有形的、可以随身携带的万物之道，相当于上帝心目中的生活世界。《圣经》有完整的时间结构，它以“起初”作为《创世记》第一章的第一句，以日子将要到头时的《启示录》来结尾。没有忽略任何真正有意义的东西，这是一篇内部完整的文字。《圣经》的自身完整同亚里士多德派强调内部整一性和必然性的主张融合在一起，形成了西方文学和西方文学思想中占主导地位的观念。对什么是完整和什么是内部整一性的解释发生过变化，但是占主导地位的仍然是这种观念。因此，当屈莱顿Dryden在他的《论剧体诗》中反驳新古典主义对早期英国戏剧的抨击时，不是摒弃完满整一性的观念，而是对整一性作了更为复杂的解释。
   我们的戏剧除了主要的构想之外，还有同不太引人注意的人物和剧情有关的次要的情节和偏离正题的东西，它们随着主要情节的发展而发展。正如人们所说的天体，它们就像在其中有一定轨道的星球。虽然它们有自己的运动，但还是在天体运动的作用下公转，它们属于天体。在英国的舞台上完全可以看到相似的表现，如果相反的运动就其性质而言可以相成，如果星球可以同时既朝东又朝西——一方面借助它自身的运动，另一方面依靠始动者的力量，那么不难想象，次要情节随着主要情节的发展而发展是很自然的事，前者同后者并不对立，它们之间只不过是有区别而已。
   诗人据以形成他的“主要构想”的模式，在这里说得清楚得不能再清楚了。
   有人可能会反对说，自从浪漫主义时代以来，“高雅”文学似乎已经转向注重于不完整和不对称了。然而，这种转变的根源是一种浪漫主义的断片理论，这种理论所说的归根到底并不是真正的断片。它不过是较早的完整和整一性理论的一种新的变体而已。德国浪漫主义者诺瓦利斯（Novalis）的《诗人圣殿》中的“花粉”，写的就是这种假断片。“还没有人发现过写书的艺术，然而它快要被发现了。这种断片是文学家播下的种子。其中自然有许多瘪种子——然而，总有一些会生根发芽。”这种理论断片的涵义同样也适用于在浪漫主义时代已经初具规模的抒情诗，现代人钟情抒情诗，通常人们把抒情诗用作诗的代名词，同这种浪漫主义的断片理论不无关系。然而，我们在这里看到的不是真正的断片而是种子。种子把整体作为未来的可能性包藏在自己体内。它是处于胚芽状态的神经的逻各斯盼望播到读者的心里时完满地实现它的未来的可能性。
   儒家典籍是由若干部不同的经书组成的。它们所起的作用与《圣经》相仿。西方的那种上帝循之以创造世界和《圣经》、诗人循之以舞文弄墨的方式。在这些经籍中是找不到的。最称得上有相似之处的，要算是《易经》了。它系统地记载了所观察到的物理世界的状态。不过，我们可以看到，经典的权威主要不是来自系统的说明，而是来自编辑时的独具慧眼的选择。就像孔子在整理修订《春秋》时选出有意义的事件和言简意赅的词句，或者他在编订《春秋》时从篇幅更大的诗集里选出有代表性的诗篇，以及在编选《尚书》时对文件、文献的处理。不过，最能体现人的思想和一个人的个性的要数《论语》，它记载了孔子的言论。《论语》贮藏的满是断片。这是最值得注意的，这些断片就是孔夫子的弟子们碰巧听到、记得和保存下来的他的一些话。这些弟子们转述了一位“述而不作”的人所说的话，现在轮到他们来“述而不作”了。每当我们读到《论语》时，我们就会想到，孔子在他的一生中还谈起过许多别的有价值的事。他智慧的别的断片现在已经丢失了。更重要的是我们会想到，我们现在读到的也不是孔子就这件事所能说的全部的话，他本来有可能对这件事再说上许多，已经说出的这些话只不过是根据情况随感而发的。导致他说这些话的智慧远远超出于这段具体的言辞。这种类型的言简意赅的言辞，是一种标志。表明它们是不完整的。它们的寓意比它们自身更为深刻。由于这些言辞是片断不全的。我们的注意力就被引向那个已经一去不复返的生活世界。传统注释家所做的工作就是用这些言辞搭起一个框架——既用通常的注释方法来注解，也提供个人生活的和历史的背景以及臆测的具体场合。以告诉我们孔夫子为什么这么说，是对谁说的，谈话对象对他的表达有什么影响，在什么环境里有可能引出这样的反应来。
   同《圣经》一样，《论语》也是一个意义深远的表率。几千年来它一直在教导读者应该怎样去理解一个人的思想。当你能够从只有经验丰富的眼神才能勉强辨认出的地方。得到作品的表面拒绝提供给你的那种智慧和深沉的感情时，你就得到了为“含蓄”设立的奖品。作品本身是不完整的，只有在我们面向那些失落的同外部的关系时——同作者、环境和时代的关系，它才变得完满了。
   中国古典诗歌是从《诗经》里延续下来的，它们同《论语》里断片状的格言之间也有血缘关系。这一点承认的人就比较少了。如果说，西方的诗人暗地里希望能成为类似在错综复杂的主要情节中能控制局势发展那样的人，或是在世界播下种子的人。那么，中国的诗人则暗地里希望能成为圣人。诗人的用语同孔夫子的用语一样，都是为了把读者领向某种隐而不露的深处。它们只不过是从一个已经作古的、生活在他自己时代的、性格和社会关系丰富的人身上残留下的断片。虽然古典诗歌有整一的形式，它还是把自己作为更大的、活动的世界中的一个部分。由于这样，它断言自己的内容是有省略而不完整的，断言它的界限割断了它的延续性，这就是提醒了读者，告诉他们有鸿沟等待他们去填补。
   有的诗人看到了语词无法完满地表现周围的环境，无法尽数记载它们所应记载的感情，他们高贵而勇敢地接受了事情的真相，他们把他们的读者出其不意地抛进诗里，然后再拽出来，读者还在寻找答案，仍然没有得到满足。
   为了搞清楚对我们来说这样的诗人如何在死后继续存在，我们不妨来看一看对他们来说。其他人是如何在死后继续存在的。我们要寻找的是重复的叠影，是断片与断片的衔接的链条。我们要物色的是一则描写当时经验的用诗表现的断片，这种经验又同接触到来自更古的过去的断片有关。李贺的《长平箭头歌》就是一首这样的诗：
   漆灰骨末丹水沙，凄凄古血生铜花。
   白翎金簳雨中尽，直馀三脊残狼牙。
   我寻平原乘两马，驿东石田蒿坞下。
   风长日短星萧萧，黑旗云湿悬空夜。
   左魂右魄啼肌瘦，酪瓶倒尽将羊炙。
   虫栖雁病芦笋红，回风送客吹阴火。
   访古汍澜收断镞，折锋赤璺曾刲肉。
   他一下子把我们抛进去，让我们去面对事物，面对它现在的模样。“漆灰”、“骨末”、“丹砂”他用来称呼事物的不是事物本身的名称，他用的每一个名称都同其他名称相互否定。没有一个是这件物品的正名。这些误名把我们带进了李贺的思想活动中，他自己对物品的性质也还琢磨不透，他拿着一块有一定形状但是不知为何物的东西，这块东西以前显然是某种物品，然而现在却失去了原有的外形，无法把它归类，难以准确地称呼它——烟黑色的“漆灰”。漆是用在盔甲上的，星星点点的白斑也许是细碎的骨渣。“丹砂”则是指干了血痕留下的锈红色。凡是有过从地下拾起一块年代久远的金属物的经验的人，都会理解这种不确定性。这种不确定性在这里表现为隐喻，表现为试图揭去外层假象的猜想。凡是有隐喻出现的地方，总会产生这件事物究竟“是”什么这个问题。然而，在知解的过程中，这些误称不是没有意义的。它们在弄清事物是什么的进程里，朝正确的名称迈进了一步，灰炭是燃烧后的剩余物；骨渣是死去的而且已经风化的东西留下的遗迹；丹砂则来自汞矿，人们把它作为药物服食，以求在物质世界中长生不老。对于箭镞它们是误称，作为断片它们则是正确的引路者，它们是物质世界中的幸存者，使人们回想起碎裂和瓦解的过程。
   我们最初用不止一个名字来描绘它，这是一块其外形会使人产生误解的东西，它表面的外形渐渐被揭开，物体的真实面貌逐步显露出来。“凄凄古血生铜花”。这里的“凄凄”指的不只是寒凉悲伤之情，它也指围绕在物体四周的一种情态，古代金属在手指上的阴冷感使得心里涌出一阵阴沉忧郁之情，一阵寒慄从手指传遍持物者的全身，孤零零的物体再加上荒寂的景色，这些都构成了这种情态。揭去外形的污垢。我们看到了金属物，不是黄灿灿的铜而是发绿的铜，在锈迹斑斑的铜绿中，有的地方已经腐蚀发烂了，这些地方留有血迹，血迹在铜绿之中犹如“花朵”。这里是死去的东西与新的生活的接触点，生活虽然是新的，但已经受到玷染，已经变了色，绿色的花朵是由红色的血迹导致的腐蚀留下的瘢痕。由它们开始而使物体失去了原来的面貌，成了我们手里的这块东西。正如茂盛的谷物遮盖住了周朝都城的遗址一样。这些铜花生出的准确时间在历史上是有记载的，当时，赵国的大批降卒被秦国的军队坑杀于长平战场。在这些铜花之下隐藏着这一历史事件，铜花把它保存下来，它们是永不褪色的。
   在除去表面污垢以发现其中存在的东西的同时，他也发现了其中已经失去的东西。“白翎金簳雨中尽，直馀三脊残狼牙”。血带来了花朵，雨却引起腐烂。诗人在心中已经把腐蚀掉的东西重新构建起来，箭杆是曾经从凶残的秦军的弓上射出来的，秦国当时被人称为“豺狼之地”。“狼牙”就是这一史实的断片。
   我们揭去污垢而得到的物体已经不再是一件完整的物体，一个以其全貌展现在我们面前的对象。然而，也不再是一块浑然不知其为何物的东西。它是一个引路者，把我们引向由于失落而造成的空白，它是一个抓得住的具体对象，由它而生发开去，我们可以找出一连串互为依附的东西来，箭镞连在箭杆上，箭杆上又连着羽毛，沿着羽毛飞行的轨迹，又可以找到豺狼之师手中的弓。豺狼之师又来自秦国这片豺狼之地，在箭杆上留有狼牙的痕迹。当一个人面对这件物体，除掉它表面的污垢以发现它所失去的同过去的联系时，这里又出现另一部历史：一部发现箭镞的历史。这个故事他能从头给我们讲起。在写了揭示物体内容的头四行诗之后，他跳到了发现箭镞的故事上，这个跳跃是一种含意深长的间断，它使我们了解到面对断片时的思想运动。我们被抛了回去，竭力想要在原始的完整和具体的环境里为断片找出它应有的位置来。这件物体既是一部失落沉淀的历史，也是一部寻而复得的历史。
   他对我们讲的故事是他在原野里同一群鬼相遇的故事，在这片原野上笼罩着古代蒙难者的阴影。这些鬼饥肠辘辘，无处觅食，没有人祭奠他们，没有人关心他们，没有人认为自己应该对他们负责。而李贺却下了马，给他们喂食——把羊肉提供给狼牙的牺牲品。在做完了祭奠和回忆的事之后，他发现了箭镞。
   在中国大部分叙事作品里都可以找到相互呼应的韵律，即使是类似这一首诗的这种不完整的、以诗的形式来叙事的作品。也是这样，诗中出现一个行动，就会有另一个具有相应性质的行动来呼应它。我们无法不认识到，发现箭镞是对他的某种报偿。这种报偿还需要他自己再作些加工，它是用来报答他对饥饿的死者所做的善事。“访古汍澜收断镞，折锋赤璺曾刲肉”。
   我们又看到了我们的对象，它不像我们最初看到的那样是排列在一起的几个隐喻，现在，它像是一系列相互连锁的关系——像是饿鬼同诗人的关系的一个象征。像是一个泫然流涕的场合，像是古战场上的一个死者。很难说它还称得上是一个箭镞，镞尖折断了。镞体上满是裂缝，上面似乎还沾着古代的血迹，仿佛它曾经造成的伤口已经同它连成了一体。发现这件“物体”的过程所揭示出的不是它的物性和它远离人的世界的独立性。与此相反，是它同人的种种复杂的结合。正当发现的过程处在最激烈的顶点，在突然认识到这件“物体”。这块表面满是污垢的断裂的金属曾经刺入人的肉体的时候，他把我们从古战场上拉开了。突然之间我们又进了城市。身边是一个骑在马上的年轻人，他提出要拿东西来换箭镞。背景和情调的这种急剧转折引起了许许多多的解释，也有人认为原文有讹误，提出应当加以校订。在这里我们不必去考虑哪种解释更为正确，应当关心的倒是几个世纪以来读者所遭受的困苦，这种困苦使得评注者们拼命想找出某些方法来缓和最后两行诗所带来的震惊。无论是说有人建议李贺买一根竹杆以便让箭恢复完整，还是说有人愿意向李贺提供一只还愿的竹篮，用它可以为死者上供。在这种煞费苦心的注释中，我们都可以感到，用它们来合理地解释这种转变是有困难的。
   场景的转变标志着情态的转变，而且，我们到处都能见到这种出人意料的对比，同饿鬼和被人屠杀的青年的相遇，与城里的富家少年形成对比，对死者的自发的回忆和祭奠，箭簇就是对此回报的象征，与富家少年提出的交换物形成对比。然而最有力的对比是在箭簇自身的蜕变之中。它是一个神秘的对象，诗人逐步从其中揭示出历史所占的份量，它是诗人同古时的死者之间复杂关系的一种标志，是人类过去的一块断片，对于不知底细的人来说，它，成了一件商品，最多也不过是一件纪念品。在此之前它已经有了不少名字和误解，在这座城市里它的名字是“商品”。
   他让我们继续寻找答案，让我们对自己的理解感到没有把握。诗已经写完了，但是，同箭镞一样，它把自己展示为一种标志。这种标志代表了一种把我们自己也卷在里面的关系。在这里他没有像在别的地方经常做的那样向他的读者大声疾呼，而是倾听别人、鬼的哭诉。在结束他的诗的时候，他通过东城马上儿警告我们，谁要是不能倾听这些哭诉，不能透过这块断片看到它的真正意义，这样的人就是丑恶不足取的。在这个富家少年身上，我们看到了目睹断片而懵懂无知的例证。在他眼里这块断片只是物，只是商品，断片最有效的特性之一是它的价值集聚性。因为断片所涉及的东西超出于它自身之外。
   因此，它常常拥有一定的满度和强度。从破碎的草纸上我们发现了许多片断不成句的希腊诗一行诗里，有的剩下开头，有的剩下中间，有的剩下末尾。不少学者重新谱写了这些诗歌，他们想让我们从中得到同朗读一首完整的希腊诗时所能得到的经验类似的东西。然而没有一首重写的诗比埃萨·庞德对萨福诗残文的著名译解更为神奇的了：
   Spring„
   Too long„
   Gongula„
   在现代诗歌里这种省略法成了极易取巧的把戏，不过，在我们所说的情况里，略而不言使得残留下的断片有了某种特殊的强度，这种强度不是光凭语词就能得到的，即使是整首诗都留存下来，它也未必具有这样的强度。由此我们得到一个关于沉默的美学：关于说出来的语词、说过又失去的语词以及没有说充分的语词的美学。不过在诗歌里，沉默美学只有通过语词才能够表现得出来。就它最基本的形式来讲，沉默美学同断片并没有本质的联系。它要求一个不说话的人物，或者一个在该说的话还没有说完就停住不说了的人物，还要有留心到这一事实的叙事者。这种沉默在西方传统里最有名的例子，大概要算《奥德赛》第十一卷里俄底修斯面前的埃阿斯的沉默了。他是位拙于言辞的勇士，由于无言而逼近死亡，最后却发现了无言之中的雄辩。在中国的传统里，白居易在《琵琶行》里也发现了相似的沉默的力量，女乐手在奏完一曲后停了下来：
   别有幽情暗恨生
   此时无声胜有声。
   白居易把事情限定在“此时”，这就对我们讲出了基本的真情。它的力量不是来自它本身，而，是来自它的氛围。诗人所以会创造出无言的雄辩，在他自己来说，是因为除了在本来可以继续写下去的地方停住不写外，他想不出更好的办法。在诗文中它表现为演进过程中的间断、裂隙和省略。沉默可以表示情调、主题、背景或意向的一种突然的转变，读者的注意力准确无误地被引而不发的东西吸引过去。不过，诗歌中最常见的是出现在一首诗的结尾的沉默，在落入诗的结尾很容易落入的俗套之前就同语词分手。这样的沉默为诗人提供了一种可以利用的形式，使他可以把诗的不完整作为来自生活世界的一个断片，而发掘出它更深一层的涵义。
   写成的诗歌是丰富的生活世界的一个断片，这种许诺在即兴诗中表现得最为强烈。在这里，结尾处的沉默本身就是一种寓意。就是许诺感情在读完诗之后仍然会延续发展下去，白居易的《舟中读元九诗》就是这类诗的一个例证：
   把君诗卷灯前读
   诗尽灯残天未明。
   眼痛灭灯犹闇坐
   逆风吹浪打船声。
   首先我们必须认识到，这首小诗确实是为元稹写的，如果说白居易把它拿给我们这些后世的读者看，那看来也是他事后才想到的。而且不是把这首诗作为一件艺术品，然而，正因为如此。当我们在一旁听他对元稹说话时，我们了解到他同他最要好的朋友之间的关系。白居易对元稹谈起的，与其说是一个真实的时刻倒不如说是时间长河里的一个断片。这首诗有叙事的各种要素，但是它没有叙事的内在的整一性。它的两端都呈开放状——通向他的生平、他俩在此之前的关系、白居易所收到的元稹的诗以及他的诗将会为元稹收到这件事。它不折不扣地是来自更长的延续性中的一则断片。如果不这样写，元稹就有可能误解他的意思。由于把这首诗仅仅作为一则断片而寄送出去，白居易就能够让元稹明白，无论是读还是写，过后他都继续在思索。
   中国文学作为一门艺术，它最为独特的属性之一就是断片形态。作品是可渗透的。同作诗以前和作诗以后的活的世界联结在一起。诗也可以同样的方式进入它的读者生活的那个时代、元稹和后世的读者大声朗诵白居易的这首诗。这首诗是在大声朗诵元稹的诗的基础上写成。而这些元稹早些时候曾经一边写一边大声朗诵过。我们能感到诗的情态在继续发展，所以会产生这种情态，因为我们明白了元稹诗的情态是如何发展的。这种延续性的最神秘的一面，也许就出现在白居易停止朗读、侧耳倾听的那个时刻。出现在新的沉默中。这时只有水浪拍打船侧的声音，就在同一时刻，我们的朗读声也停了下来，我们倾听着从我们自己的沉默中传出的声音。这一首特定的诗歌教会我们应该怎样去读它，如何去读所有的诗。它超越于诗的时间性之外，向我们指出了围绕着它的生活世界以及在它之中的内在的感情世界。没有人告诉我们元稹的诗说些什么，也没有人告诉我们白居易读到它们时的感受如何，我们，看到的只是一则表面的断片，而这则断片却足以使我们朝整体延续下去。
   他展开诗卷，大声朗读，在灯光下一首一首地读着，一直读到“诗尽灯残”，读到“眼痛”，同结尾的那句诗一样，在这里也可以感受得到这首诗的力量。某些东西把我们同物理世界联系起来，在物理世界里我们老是遇到终结和限度。诗卷到头了。灯油快点完了，眼睛的承受力几乎到顶了。然而，每一次快要终结时，每一次快要到临界点时，都转换成了一种延续性。他熄灭了灯光，东方却已经晨曦微现。他灭了灯是想休息一下，然而却没有休息，他坐在黑暗中。他的朗读声停住了，然而水浪声仍然哗哗作响。
   最后一句诗与其说是“情语”，不如说是“境语”。如果白居易在最后这句诗里用上类似“我伤感地听着……”这样的词句，那么，摆在我们面前的就不会是一首出名的绝句了。它只会成为这个时代成百上千首伤感的绝句中的一首而已。在它现在的形态中，最后一句为人们提供了一种不完整的状态。它省去了，而且在省略中寻找着某个以特殊的心理状态在聆听的人。它把我们的注意力抛出它自身之外。抛向此时此刻的感受，它仅仅是一则“断片”。只不过是整个境遇的一则碎片，最后一句是延续性在形式上的具体化。正像不断拍打着船侧的水浪是连续性的形象化，以及白居易坐在黑暗里是一个为他仍然在继续想他的朋友提供证据的行动一样。白居易没有把当时的情况全都告诉元稹，没有告诉他全部有形的细节，也没有告诉他自己的全部心理状态。因此，他寄送出去的只是一则断片，它让读者知道自己是断片，把读者的思想引向它自身之外。