一往外国文学全程班和强化课免费试听：《简·爱》与《呼啸山庄》

今天给大家推送一下我们外国文学史科目核心课程“全程班”和“强化课”的试听。提供了视频版和逐字稿两种形式。

26全程班详细介绍：一往26全程班：不是所有课程，都配得上你整年的努力

与市面上其他同类课程比，有2个明显更强大的地方：第一，知识点全量覆盖讲解，而非片段式的专题讲解，或蜻蜓点水浅尝辄止，这个只要对比时长就一清二楚了。第二，把外国文学史与西方文论结合起来讲，让你对零散知识点的理解更有深度。

这篇文章，我们就随机选择一部分课堂实录，帮大家了解下课程讲法和知识点程度。让大家明明白白下单，报班无忧。

▍《简·爱》

西方文学史是流浪汉传统叙事，自从进入父权制人定法之后，主人公都是男性，而且男性也必须是符合中心所要求的男性气质，就是英雄主义。而女性不过是男性视角中所选出来符合自己审美需求或利益的女性，因此女性能够出现的原因一般就是符合美貌的标准或者是有权阶级，即出身良好或者是相貌姣好，而能凭借男性实现翻身。

别忘了骑士可不会随便爱上平民女子，他们爱的都是贵妇人，只有在童话里，王子才会爱上贫民但是美貌的女子。所以这才是童话，真正的现实是需要考虑地位和金钱关系的，因为大部分有地位的女性一般都是美貌的。

在19世纪依然在延续这种婚姻制度，比如德瑞纳市长选的妻子必须有丰厚的嫁妆，而且德瑞纳夫人本身也很美丽，哪怕罗切斯特第一个妻子也有很多嫁妆，卡列宁选择的安娜不但家世好，而且也很美貌。所以这些女性都远远超越普通人的日常生活，是女性中的佼佼者。

但是在这种以社会外在利益为标准的婚姻也容易造成无爱的事实，所以于连、沃伦斯基等才可以趁虚而入，女性的真实情感也经常是被压抑的，比如安娜、娜拉等人，所以这是一种不以心灵自由为首要的婚姻，是从外为男女的安排，而不是由内为准的。

而19世纪才真正出现了一批关注心灵自由，追寻自由的反叛女性，由此传统的婚姻也出现了危机。比如在罗切斯特和简·爱眼中，疯女人似乎就是一种因为政治经济利益被安排嫁给罗切斯特的，他们的结合就是对外部安排的婚姻的反叛。

所以简·爱作为一个出身平凡、相貌也平凡的女性，不看外部，却强调内心独立自由的女性是第一位反男性视觉中心，反凝视的女性。（知识拓展：凝视）

她把所有关于女性传奇因素的加持祛魅，完全关注平常的普通女性的爱情婚姻。所以这是在性别意义上实现关注被边缘化的女性的现实。但是边缘的女性受到女权运动影响而与旧的男权社会产生冲突的新型女性。

所以她不是包法利夫人对性别不公只停留在感性认识上并顺从女性欲望的麻木者，而是一个对自己的人生和社会有着深刻认识的女性，因此她能突破很多包法利夫人的认识局限，因此我认为新型是在这个意义上说的。当然简·爱关于女性解放是由时代局限的，她只是认为普通女性也可以凭借人格魅力拥有真爱，在爱情上争取自由的权利，局限于家庭范围内的相对平等。而且她的新型是建立在女性分层的基础上的，文本中简·爱数次强调自己的不同是因为自己不同于旧式女性的攀附，也不同于上流女子的造作，所以是在与其他女性的不同中反衬出自己的新的，因此简·爱的爱情建立在践踏其他女子生命独特性和忽略历史压迫的基础上。这也解释了为什么她要合理化和听信罗切斯特对疯女人的污蔑，她也用自己的经历和眼睛再次实现了对疯妻的重复性压迫，把前妻符号化为一个疯子放逐于婚姻道德的合法性之外。这也反映了初期女权运动的局限性，是实现部分受到女权教育的女性的独立自由，而不是对全体女性的历史处境的同情和共情。

我们知道简·爱是一个新型女性，但这也就说明了她与旧的社会格格不入的痛苦，从她看到的现实来揭露社会的不公，除此之外，她本人身上也存在着历史性的新旧矛盾。

她一开始爱上罗切斯特的时候是感觉自己不符合旧式社会对女性的要求的，自己出身不好，相貌也不好，不符合男性所要求的妻子的基本条件，顺从男性对女性的凝视，因此认为自己配不上罗切斯特。所以简·爱这方面其实有点类似于于连，既因为出身自卑，又想要获得上流社会对自己人格的尊重和认可。

所以当罗切斯特把自己和东方的女奴作比时，她是愤怒的，但是她却认可罗切斯特认为她是不同于其他女子的这种划分的。所以简·爱的部分自尊是建立在与旧女子的对比之上的，这和于连的逻辑类似，自己是不同于那个本来是我的阶层的人的，因此于连看不起下层人民，而简·爱却也厌恶那个旧的女性群体，那个时刻能提醒自己真正的出身的群体。所以简·爱说服自己的是自己要凭借新的优势，不同于旧式女性吸引男人的优势来获得新的身份，所以简·爱也是一个重新确定新的中心和边缘的新型女性，在她心理自己建立了一套新的评价体系。因而自己便可以在精神上超越其他女性，获得自己的所爱。

所以简·爱是很高兴罗切斯特将她独立于女性群体的称赞的，而且当这个不在场的女性是个普遍的没有具体性的群体概念时，简·爱是很享受这个比较的，但是一旦她听到罗切斯特将她和东方女奴进行比较，说她不同于她们的时候，她就会很生气，因为她不想看清具体的女性历史面孔，而耽于对自己的精神的超越的一种迷恋，就是把罗切斯特当作镜子，以实现自恋，塑造自己新的女性主体身份和意识。

所以她爱上罗切斯特的前提就是罗切斯特能够真正折射出自己的独立和自尊，而只有当罗切斯特丧失所有旧式社会的男权优势的时候，简·爱才能心无旁骛地去爱他，因为爱他就是爱一个新型女性的自己。而当罗切斯特什么都有时，她只会感到自卑，无法建立起被罗切斯特的眼睛观察和被凝视的新的身份统一性。因而简·爱的独立可以说部分是需要得到男性的认可的，因此新型女性独立的话语权不在简·爱这里，而是在男人那里。这也说明早期女性为什么是在摹仿着男人实现女性版本的自由和独立的。

简·爱的独立和自尊是摹仿着男人那种不依附的自由来认同自己的，因此她才会讨厌依附男人的女人。同样她最后和罗切斯特在一起的原因也是因为自己能够庇护失去一切的罗切斯特，使得罗切斯特女性化，向自己寻找依附感。只有我才能给他一个家的自我感动。

简·爱养罗切斯特，而忽略男女在生理上的差异依然还是会不公平，所以简·爱以为这是新型爱情，实际上她依然生了孩子，成为了妻子，还要照顾盲人丈夫，因此隐形的不公是新型女性追求外在自由的绝对公平的基础上所忽略的，那就是生理差异是没办法弥补的。

所以简·爱的结局到他们结婚和生育小孩之后戛然而止，至此收尾，让他们以最幸福的时候结束，获得大团圆的结局，却没有继续探讨简·爱婚后的长期生活里面的新的矛盾。这也反映了当时女权运动所探讨的议题和深度。

这一段话发生在简·爱和罗切斯特在购买东西时，罗切斯特显示出作为男性对女性的大方和慷慨，而简·爱却认为自己只是她心情好时赏给一个奴隶的赏赐罢了，自己如同罗切斯特的一个玩偶，所以她表示了自己的不满。而罗切斯特却笑着对她说，你看你真特别，比起那些土耳其后宫里的嫔妃来说即使她们多么美貌，我也觉得你的特别是不会和她们交换的。这里边当然孕育着很多歧视，男性对女性处境浑然不知还恶意嘲讽的快感，而简·爱不是感到他对女性的性别歧视，而是感受到的是对她居然拿自己和那些奴隶般的女性进行做对比，自己只能和不如自己千倍的女性对比来突出自己的不同，是这个伤害了自己的自尊。

而且罗切斯特对于简·爱的钟情似乎在于独特，异类，但是当这种陌生化的感觉如果在正常婚后就会变得平淡无奇，简·爱便失去了获得爱的魅力。

东方化这个词类似于赛义德眼里的西方人的东方主义，即西方殖民者来到东方进行征服，如同男权社会里男性的英雄救美的举动。所以事实上这样的爱情建立在一方有鲜明优势的基础上，对另一方居高临下的显示出一种因新鲜而生出的宠溺，“小朋友”“小东西”，就像后来娜拉讨厌丈夫老是把她视作玩偶一样。简·爱虽说不知道哪里有点不舒服，但是她感觉到了罗切斯特大男子一样的专制，这很难说是在欣赏她的灵魂，而是惊奇她的异样，所以激发了他的征服欲与占有感。

同样简·爱讨厌女奴的原因还在于这是具有东方色彩的女性，因此西方女权运动当时是建立在对东方具有鲜明优势的基础上的，西方女性坚决要与东方女性割裂，因为她们认为东方女性的那种附庸关系是自找的，压根没有办法和自己比较，这也是简·爱对待疯女人的态度，因为据罗切斯特所说，疯女人是来自东方的女性。

而我们知道弱者其实从来不能为自己承担历史责任，所以她们的独立建立在对更弱的女性的对比上的，这是一种新的女性对女性的压迫，如此女性整个群体也合理化了男性对女性的分类，再次确立了新型女性和旧女性的等级划分，话语权其实根本不在女性群体自身这里，因此全世界的女性要团结起来，实现性别平等就是要实现女性作为整体的平等。

然后我们来看简罗二人相处时的真正的关系，罗切斯特付给简·爱家教费的时候，只需要十五磅，而罗切斯特却很豪爽给出了五十磅，简·爱认为要找给他多余的钱，罗切斯特拒绝了，认为这个女人很有意思。这种给予依然是建立在男性经济优势基础上对女性的怜爱，所以不是真正的平等的赠予，而是感觉自己施恩于女性，而能获得女性情感的回馈的预设。

男性太习惯于这样做了，以致于罗切斯特都习惯了，而面对简·爱，他只能说感到可爱，因而感到自己能够超越于这个贫苦女子之上的自豪的超越感，所以他笑得很开心。而简·爱就是害怕男性居于这种优势带来的居高临下的掌控感。因此她希望在经济上自己不要贪便宜，有多少付出就获得多少回报，因此这使得简·爱还是有一种基于原生身份带来的经济上的尴尬，而罗切斯特也正是由于她的经济匮乏而获得了一种俯视感的喜悦。希望以金钱方面的大度此来获得女性的欢心。因此他们就是一对旧式绅士和一个新型女性的关系。

在即将结婚的时候，罗切斯特依然这样对待简·爱，所以使得简·爱很不舒服，这类似于今天女性强烈要求AA制的内心，我和你在经济上不对等，因此无法获得真正的平等。但是这是一种错把感情量化的思维，男女在社会结构和生理上的不公不能用双方经济上绝对平等的公平来掩盖，因此经济方面不对等的付出也是在反面进行心照不宣地弥补，一个独立女性却要为社会结构和生育方面的不平等同样平等地买单，独立女性的代价就是要为历史负责，把真实的不平等用来自己弥补，这简直就是不自知地加剧进一步社会对女性的剥削，把这种剥削甚至进一步内化为独立女性的债务，表面上的公平掩藏着巨大的不公。

因此最初女权运动对于女性独立话语权依然是伪独立，是不从结构不公和历史不公整个社会历史宏大的运转体系入手，而孤立地看待男女性别公平的问题，因此女性的独立完全按照男人的独立来摹仿，这其实会加剧真正的不公，女性独立的话语权出让给了男性，女性没有自己的性别独特性和差异性，忽略了差异的平等不叫平等。这也是为什么最后罗切斯特失去一切之后，简·爱要回到身边，进行更多地付出的原因，女性宁愿以自己付出更多，来衡量独立，这反过来加剧了对全职母亲和家庭女性的偏见，而塑造出家庭和事业兼顾的全能女性，所以独立女性一旦偏执于绝对的平等，那将会承担一些看不见的不公，以鲜活的肉体更方便了被新型女性的启蒙宏大叙事剥削和压榨更多剩余价值。这和启蒙运动用表面的自由平等掩盖实际上的不平等是一样的逻辑，新型女性启蒙也依然用同样的绝对自由、平等来掩盖性别方面的不平等。

这也是我写的，我认为罗切斯特既然作为一个旧的绅士，是用旧的眼光在欣赏一个新型女性的，同样也是以男人的标准认为她具有不同于其他女性的特点，这是建立在普遍的厌女基础上的对一个类似于男人的女性的赞美，归根到底赞美简·爱依然是在赞扬男性的独立，所以简·爱是一种女性中的异类，因此才激发起了罗切斯特的征服欲，这不是在欣赏一个女性，这是在欣赏一个新的独特的玩偶，罗切斯特对简·爱所做的一切不过如同男权社会里的英雄救美的甚至一样，就如同西方殖民者来到东方的征服一样，是从到下的施恩，而不是平等的尊重。

因此他不了解这个玩偶居然会有冷漠的一面，这是因为当罗切斯特以旧式爱情的方式屈尊对待简·爱时，简·爱是有点压抑的，但是她当时的认识决定了她不能超越自己的认识局限来认识到这是什么问题，所以她只是感到不舒适，却没有掌握更好的理论武器来认识眼前的男人，而只是被其出身和孤独所吸引，因此她还是无法摆脱罗切斯特对她的吸引，也就是说简·爱爱上罗切斯特不得不承认也有其出身和苦闷孤独所带来的滤镜，因为她作为一个新型女性也是很困惑的，在困惑中前行的一个有血有肉的人。

而罗切斯特的疯妻却是一个被压抑至疯狂的女性，被剥夺了正常的生命和成为妻子的合理性后，还要被文明社会所驱赶，这其实象征着旧的社会中的女性的牺牲。所以简·爱看见她仿佛看见万千女性的过去一样害怕，她不敢面对女性苦难的历史，却成为新型女性之后联合罗切斯特一起把她驱逐，因此简·爱也沦为了男权社会的帮凶，这是一个新女性的复杂性和刚开始觉醒无法摆脱的宿命，以部分女性的自由驱逐部分女性进入新型关系的自由。

伯莎的死是这对理性爱情关系中的一个历史黑洞，文本省略了罗切斯特与伯莎真正的关系，和罗切斯特可能具有的巨大的破坏力和掌控力，这个沉默的真相以女性的精神疯狂作为封印和简罗两人爱情的禁忌，为过去封印从此心照不宣地不再提起，然而封印的不只是罗切斯特的过去和简·爱无法进入婚姻的不合法性，也是作为女性历史黑暗的过去，因此只有正视女性群体的历史，同呼吸共命运，我们才能真正面对女性的未来。

当然简·爱在走向新型文明启蒙的过程中也在付出一些代价，感受到作为新式女性强烈要求的独立和旧的强大的势力的对抗，这依然是女性走向更大的解放的悖论性所在。如果不觉醒，简·爱不会痛苦，但是她觉醒了因此才更加痛苦。她明白自己其实和罗切斯特在某些方面根本达不成共识，却要强求自己进入这段关系，因此在新旧之间就在潜意识方面发生了主观现实主义对现实的变形和恐怖的非理性心理。

她感受到一些莫名的压抑，是伯莎暗示出来的一些婚姻中的代价，所以简·爱害怕自己一不小心在觉醒之后倒退成为自己所厌恶的女性历史，因此她在理性的觉醒以及争取来的真爱之间发生了强烈的心理冲突和分裂，她害怕自己成为大多数女性，过完平庸且顺从的一生，但是她又渴望爱情，因为自己是个孤儿，希望获得一份安全感，所以在伯莎身上，以伯莎为镜，我们看到了简·爱的矛盾痛苦的自我，另一个非理性的充满破坏力和爆发力，重复童年反叛性的自我。简·爱从小就是一个魔童，谁来压迫自己，她就会过激地反抗，而一旦婚姻成为自己的束缚，那么她也可能会成为一个爆发性的疯子，再次被舅妈等人辱骂为疯子和不可理喻的疯子，这是可怕的，简·爱不敢面对的。

因此简·爱的人格是不稳定的，而文本结局我认为强行给予了一个大团圆结局，没有继续探讨简·爱身上的丰富性和对伯莎的历史记忆对自己婚姻生活的影响，那么是有遗憾的，简·爱最终还是保持了理性的自我，强行扼杀那个非理性自我，这也使得简·爱对人性和非理性的探讨和挖掘没有《呼啸山庄》那样的深度。

因此《阁楼上的疯女人》认为简·爱其实是一部女性成长史。简·爱在童年遭受过所有女性在父权制社会可能遭受的苦难，这些形成了她成长无法摆脱的历史记忆，也形成了她的文化人格，即对社会上的与权力有关的事物的敏感多疑，所以她只有在罗切斯特交出权力的象征也就是变瞎和失去庄园之后才能接纳他，只有自己成为他的人生的必要伙伴，才能获得不被左右的安全感和稳定性。

但是在之前遭遇罗切斯特的时候，她遇到了伯莎，这个女人代表着权力的牺牲品，代表着与权力相对的匮乏和疯癫，也激起了简·爱所不愿意回忆的童年，这是一次集中性的强迫重复的回忆和恐惧，她厌恶那个个人历史中不能自主任人欺凌的自己，这也使得她无法接受可以引起自己痛苦回忆的伯莎，只有疯女人死去，那种强迫性重复和对苦难的提醒她才能彻底告别。

所以疯女人的死亡也代表着简·爱历史的过去和遗忘，这是简·爱不敢直面自身双重自我的真实反映。她逼迫着自己实现身份的统一，而不能有任何破坏自身身份的危机性因素，因为一旦持续存在，简·爱本人也会发生分裂和焦虑，以及发疯，重复自己的历史，重复女性群体的历史。

在罗切斯特和简·爱的关系中，罗切斯特对简·爱也有一种历史性的压抑和控制，那么疯癫是否是被权力所压迫至崩溃而无法承受的表现呢？简·爱和罗切斯特的关系不禁使我们去猜测他和伯莎之前的关系，是否也存在简·爱童年所经历过的历史，即寒冷、囚禁、饥饿，我们无法猜测，但是我们知道罗切斯特对待发疯的妻子的态度就是将其当作一个兽一样捆起来，雇佣女仆进行监控和囚禁，因此伯莎的疯癫从另一个方面看也是对被控制的反抗，所以她那诡异而悲哀的笑回荡在阁楼上和庄园里，可以说是庄园的一大隐秘和禁忌，因此谁也没有告诉过简·爱真相。

简·爱在与罗切斯特相处的过程中其实也倍感压抑，因为罗切斯特总是用一种自我中心的感觉描绘简·爱，顺从，愉悦，倾倒，而简·爱对于这种感觉发出的是古怪、讽刺性的微笑，一如她童年对环境中的伤害的回应。这种微笑也和伯莎的诡异的笑形成对应关系，这种笑不是正常的笑，而是被压抑的自我流露出的敌意，所以简·爱其实貌似是一个不同于伯莎的新型独立的理性的女性，但是她依然在与罗切斯特的关系中妥协了部分的自我，让那部分自我沉默，部分自我在直接表达自己的不满，自己是否只是他的奴隶？

因此简·爱其实有双重人格，一部分旧式女性中被历史性压抑的疯狂，还有她极力想用独立掩盖和遗忘过去的理性自我，她厌恶旧女性厌恶伯莎就是企图用独立的新型话语清洗过去的反映。当然结尾是由于疯女人死去，罗切斯特失势，简·爱成功清洗和遗忘了过去，夏洛蒂匆忙为简·爱的结局书写了一个新女性的暂时胜利，掩盖了很多未解决的问题。

其实我们可以从简·爱的非理性意识中看到简·爱平常被压抑的另一个人格，这种压抑和恐惧会在她的梦里出现，代表着她对于与罗切斯特相处的不安和距离感，自己仍然无法克服强大的童年阴影，那被权力圈禁的窒息感和恐惧感，有一次她做了一个梦，梦见自己抱着孩子，孩子会发出神秘和可怕的笑声，一连七夜那个婴孩幽灵都会重复来到自己身边带给自己一种失控感和无力感，这种无法主宰自己人生感受的失败让她落魄，挥之不去，而里德太太那里，我们的确得知简·爱在一些有权力的理性的人眼里，她的激烈反抗就是一种疯癫，她把简·爱描述为一个魔鬼，这和罗切斯特囚禁伯莎，把伯莎描述为一个疯子有何区别呢？

在正常人眼里，他们用理性和权力结合把一个同样是正常的弱者逼疯，却被认为是弱者本身的问题，这也是罗切斯特的逻辑。他们吃人，却说是人应该被吃。因此这个梦暗示简·爱在现实中还有压迫她的权力在呼唤过去类似的记忆，因此才会在潜意识中表现出来，如同弗洛伊德所说，梦是被压抑的重复，这样说明她的另一个自我对罗切斯特的抗拒。

后来简·爱做的梦更明显，她无论如何追赶，丈夫都好像听不到她的呼救声，因此扔下她一个人留在孤独和恐惧里，另一个梦是自己抱着一个孩子，追赶罗切斯特的时候，孩子跌下去，她醒来了，可以预料的是如果罗切斯特没有失去一切，简·爱会不会重复梦里的结局呢？

这两个梦代表着她无法跨越与罗切斯特这个旧式绅士无法沟通，不理解自己原生痛苦和作为女性的苦难的鸿沟。而一直用另类和与其他女性对比的方式来理解自己，还用理性来规训自己的特立独行，这表明罗切斯特之前选择妻子的标准就是顺从与听话，因此我认为简·爱里有很多悬疑的谜语，这种哥特式色彩十分浓厚，它依然符合必然率和可然律，引导我们去推测历史的真相，但是真相是被掩盖的，因此真相和意义也是开放的和多元的。《阁楼上的疯女人》这样解读简·爱是用后世的女性意识对他们爱情的解读，代表着新的进步的女性意识对简罗真相的一个猜测，然而真相依然是未知的。

因此简·爱只有在罗切斯特失去一切之后才会在男女双方关乎权力的方面逆转，获得与罗切斯特的平等，其实这代表了当时女性对男性的期待，男性必须放下传统自居的优越权力和掌控感，真正平视女性，新女性才能获得真正的爱情。而罗切斯特没有失势之前，简·爱依然在重复自己的荒原之旅，即使在外在身体上获得了桑菲尔德庄园的接纳，但自己依然感觉自己是个精神没有安全感的流浪者和漂泊者。

所以也就是说简·爱把自己的内在精神和寄托放在了一个理想男性的爱情中，她最后还是选择和没有优势的罗切斯特在一起，那是因为她以为这样就是一种平等，但是进入婚姻她同样放弃了事业，却获得了心灵的宁静，其实这代表着新型女性的困境，那个时候的平等也只能期待一个男人对女性的平等的爱情的庇佑，否则自己只有一个人在外会被资本压榨，甚至社会对于女性工作是不鼓励的，她们真正的自主谋生是很困难的，因此简·爱在独立过程中也是很艰难的，所以简·爱最后的结局也能说明当时女性独立的一种幻想的合理性，除了对家庭中给予美好爱情的希望，她们又能在外面挣扎多久呢？娜拉走后不是堕落就是回来，她终于不得不承认自己理想爱情和婚姻在家庭中的破碎，进退两难的女性难题。

而夏洛蒂强行为简·爱安排一个罗切斯特自毁的情节，其实也是一种机械降神的安排，如此去轻易化解简·爱的分裂和真实的问题，但是现实中又有多少女性能够遇到放下自己优越地位和作为既得利益者的牺牲的男性呢。娜拉告诉我们根本没有。

简·爱对罗切斯特的爱情也有批判旧式婚姻制度的意义，比如她的独立一方面建立在不同于贵族小姐有身份和财富却没有精神独立人格的基础上，但另一方面她也以被边缘化的女性控诉这个凭借外在社会量化的标签而不是心灵平等自由来匹配的不平等。

因此简·爱再次引用被启蒙运动发展过的上帝面前人人自由平等的口号来告诉罗切斯特自己和他在灵魂上是平等的。虽然启蒙运动没有带来实际上的平等，但是其对人与人自由平等的大同理想却是边缘对于与中心同享平等的美好理想。

因此简·爱在那个时候依然保持着对平等爱情的幻想，但事实上如果罗切斯特继续他的正常生活，没有改变西方二元对立思维的基础上，对男女性别问题进行深度的重建，两性根本达不成对话。但是这一口号是首次女性要求获得性别平等的呼吁。

我认为简·爱的两个梦象征着简·爱从独立到进入婚姻的精神危机，这也是我写的感悟。

简·爱当时作为新型女性的出路也就是得进入婚姻，受到对自己的庇护，然而这种庇护是否会变质为变相的囚禁和对独立的束缚，简·爱在罗切斯特这里是不确定的，因为种种迹象表明罗切斯特身上的孤独忧郁背后有种专制意识，连同那个疯女人也在提醒着简·爱婚姻可能对女性独立带来的伤害。

所以两个梦意味着简·爱的两个自我身份的不统一之间的身份焦虑。她在担忧在与罗切斯特成婚后是否会发生变化，重复自己过去的历史苦难，不把自己作为一个独立的个体一样尊重，获得自由与平等，然而保持独立却在现实生活中充满艰险，所以这两个梦表示新女性在一个旧社会中独立的困难，婚姻是当时大部分觉醒的女性没有选择的选择。觉醒了只有一条选择那就是没有选择的余地，如果罗切斯特控制或放弃她，那么她就没有了出路，只能在旧社会里慢慢变疯，重复伯莎的老路。

所以书上对罗切斯特的看法其实是合理化了他的一面之词。也合理化了对疯女人的监禁，他是在以旧式的眼光打量简·爱，也在以旧式的思维凝视贵族女性。疯女人的死亡使得二者的结合具有了合法性，而历史是胜利者书写的，简·爱同谋罗切斯特，一起驱逐了疯女人，而我们也就死无对证，永远不知道沉默于地表之下的真相。

简·爱最后和罗切斯特颠倒了地位，她获得了一批遗产，而罗切斯特却一无所有，由此简·爱在婚姻中的话语权大大增强，罗切斯特的失势也使梦境中的恐惧消失，夏洛蒂安排了一种她认为的理想的爱情路线，这是一种女性的臆想，自己越是爱一个人，越是会幻想当他失去一切之后，只有自己会不顾一切地托住他，以此来回报他之前对自己的爱意，当然这也是危险的，女性对男性的占有和掌控依然建立在男性被变相监禁的基础上，实现女性自我营造的自我感动的爱情。这类似于无法完全彻底得到爱人而最后杀了他抱着爱人头颅的莎乐美，简·爱和罗切斯特无非一样，爱他就让他行动无法自理，最终完全占有他，控制他，而只有自己不离不弃，以此来证明自己爱的伟大和不为任何利益左右的内在灵魂的自恋。这也类似于玛蒂尔达对于连的主奴关系的爱慕。

而这种爱情思维居然在历史上不止一次出现，这是因为西方的二元对立的理性思维极其容易导致两性关系上的掌控与占有，而新型女权运动是在模仿男性思维基础上出现的，必不可少延续这种病态掌控关系，所以要变革这种两性关系就必须从根本改变这种背后的思维，而不是本末倒置。

所以简·爱的艺术特征，我们会发现书上说它把它归入了现代作家对吧？但是呢，又说它有哥特色彩传统，所以要明白《简·爱》它是一个理性和非理性的结合体。

所以，它既对社会现实在揭露，同时也在反映简·爱非理性的真实和梦魇以及对于伯莎那种反应的简·爱心理中的那种惊悚的重影，才使得《简·爱》的艺术不完全是现实主义的明晰性。

艾米莉·勃朗特和她姐姐不一样，她把简·爱压抑的另一部分自我没有用理性去重新去塑造、重新去建构身份的稳定性，而是直接把非理性自我释放了出来，大胆地直面讨论这个问题。

▍《呼啸山庄》

艾米莉·勃朗特不同于《简·爱》和其他典型现实主义，不是观察外在社会现实的变化中的个人命运，这种由外而内的视觉观察法，不是以作者为中心，类似于黑格尔那样试图以知性的自我观察获得自我认知的净化，来获取一种理性审美悲剧的愉悦快感，将笔下人物视作历史意志的演绎体来实现自己对社会知识的领悟，这种由外而内，重历史轻人，重事轻人是为了服务于作者本人对社会的感悟而写的，因此有强烈的忽视人物本身生命逻辑的可能，而艾米莉不是把人视作历史意志的附属和自己知性领悟意义的快感，不是关注作者本人的感受，而是深入人物的内心，观察每一个有血有肉的生命中的另一个自我和被社会规训的自我之间的关系，她把自己也视作面对自然和社会本身的人们的一员，书写人自己在社会中的生存感受，这类似于古希腊悲剧一样，作者书写的不是人站在自然和历史的高度，成为历史的上帝对所有非理性征服之后的知识掌控的快感，而是真真实实地面对人生中无法掌握的困惑，书写人面对自然和命运面前的必然毁灭的无力感和心理真实感。

这样就是一种寓言化书写，每个人都是从生命本真的小于世界的角度去看待世界和自己，而不是将自己视作神去操控历史和世界，那样是没有心理感受的，只有理性的视觉观察，所以艾米莉看到了这一时期人其实无法在主体精神上高于环境，而是被环境所吞噬而至异化，发生自我领域内的裂变的心里真实，因此人物是小于环境的，只能看到自己眼睛所局限的部分现实和现实带来的生命体验，所以她的小说也是叙事视角等于或小于人物，而且书写的是人在历史中的对人性本身的讨论，而不是高于历史的布局，所以她把视角从历史和环境中缩回来回归到了人本身，把人当作人，把人的问题真正的提出来。

她发现这一时期的人是无法抵抗资本主义规则对人的束缚和异化的，因此凯瑟琳、希茨克利夫是不能高于资本主义环境的，所以作者把他们的成长史设置为从小孩开始，这样的话能够反映出一个没有受到环境污染的孩童面对大环境的真实内心世界和受到资本主义异化的心理创伤，表现了一个孩子的幼小纯真心灵被矮化的横截面以及自我领域内部的两个自我的动态发展。

在一开始人类刚刚来到世界上，是世界的客人，神和自然才是主人，因此无论人怎样试图征服环境，与自然作斗争，势必要毁灭，人在死亡面前都是有限的平等，因此在神话时代人是没有能力挣脱自然的控制的，人的神话思维也表明人是与自然合一的，自然高于人，所以人是以仰视的姿势和视角去观察自然的狂暴的，因此人小于自然，人承认自己不是神，不能主宰自然，只能写出人在自然面前的战战兢兢和恐惧，对死亡的思考。

古希腊神话、史诗、悲剧都是反映的是人作为一个惊奇者对大自然的生命困惑，看到世界带来的心灵震颤，所以人不可能真正的外在于自己写关于人的历史创造史，而只能写自己的心灵史诗，而文学就是对所有人普遍心理的总结，人物就是代表着每一个人的生命真实的原型，这就是最初的寓言化书写，何为寓言，那就是所有人同命运的普遍规律的总结。这就是古希腊人所认为的命运悲剧。

后来基督教改造了西方人，人要在心灵中靠近上帝，人在中世纪是小于上帝的，在文艺复兴以后，人摹仿着神去创造世界，人有类神的精神品质，慢慢的在创造世界中积累了更多知识，驱散了上帝的非理性神秘世界，人慢慢地不再摹仿神，而是用神来定义人，人可以控制自然和历史了，因此人也就慢慢高于自然了，所以人开始站在自然之上俯视世界，认为人是自然和宇宙的主宰，因此在文学中人慢慢把自己当作创造历史的创始者，作者就成为了神，掌控着人物，将其视作历史意志的抽象演绎，到了19世纪，科学理性的发展使得作家们更认为自己是神，有着全知全能的视角，因此人不再对人本身进行研究，而是将人当作历史去抽象地观察，人物好像是作家俯视的一盘棋子和玩偶。这形成了人物与作家的不对等关系，人物从古希腊文学那里作者和人物合一变为了作者和人物的理性操控关系。人本身的真实心理忽略了。

到了20世纪，小人物再次感受到了人是不可能超越环境的，因为文明已经异化到了阶级分化剧烈的时期，环境在迫害和吞噬人，小人物是无法改变大环境的，所以秉持着人道主义关怀的作家认为自己也是小人物，承认自己不再是神，而是表达自己在环境那荒诞的理性机器，无物之阵面前的恐怖和胆颤，因此人再次小于环境，作家小于或等于人物，描写人物在环境面前的生命真实和存在真实。所以她们关注到了小人物被环境压迫到异化而变形的非理性心理，发现了认识你自己以来的历史中被沉默的那另一半自我，人终于把自己拼合起来了，认识一个完整的自我。而艾米莉就是处于这个过渡期。

《呼啸山庄》的爱情因此不同于其他同时代作家对爱情的描述，不同于司汤达、巴尔扎克等人把爱情视作历史意志和理性概念的化身，比如于连的爱情不过是在对政治势力的攀附，象征着贵族和平民的历史矛盾，这是对两种敌对历史力量的抽象演绎，而这种爱情观和人性观都是继承西方理性传统下的天人分离的观念而来的，当理性发展成熟之后，人不再屈服于外部权威，而是从自我理性中心主义出发去征服世界，这是对自我理性的认可，人自己就可以超越自然，超越环境，而这是从启蒙理性开始实现的。

所以在这种观念之中，人成为理性的神，对人的观察也是俯视性的，从外而内的教化与观察所以爱情作为人的生命的感受意志以来都没有得到真实的书写。而艾米莉的独特创新在于对人性论的革新，从小于环境的人物心理观察真实的爱情心理，她发现的是在荒野中人与自然合一的爱情受到人为环境影响后对心理的变化。她看到的是原始自然的爱情被文明环境扭曲之后的酷烈的爱和恨。

凯瑟琳和希茨克利夫最初是在荒野自然中长大的，因此他们的爱情是与天地合一的，有着类似于原始人的只关注心灵契合的最纯粹无杂质，没有受到与自然分离之后的文明社会标签如社会地位等的污染，所以这种爱情的忠诚如一能够跨越时间和地位金钱，然而不幸的是他们不能一直和自然合一而不去进入文明学会成长，而他们进入文明的代价就是爱情被玷污的悲剧，凯瑟琳由于顾及身份差异而嫁给了有钱人家的少爷林顿，放弃了与希茨克利夫天然的爱情，那么这段爱情将如何发展呢？

希茨克利夫的爱被扭曲为了恨，他恨的是凯瑟琳对二人合一的灵魂的背叛，所以他的恨就是爱的另一面，他残忍地报复凯瑟琳周围的人，这是他没有受到文明道德规训地原始野性的体现，因此在他看来这没有道德的意义，而只是单纯表达对凯瑟琳放弃两人爱情的互虐，他用报复来虐待凯瑟琳，凯瑟琳的痛苦也是他的痛苦，所以报复是一种施虐的快感，在施虐中体会到两人本来灵魂如一的本质，在痛感中变态的恢复二人的精神联系。

凯瑟琳也深知自己的那段爱情根本不可能被文明所阻断，因此她在婚后也感到了自己的后悔，所以她是一个被文明隔断自然的人，一半自我是文明人，一半自我在深层中涌动，二者一直无法实现合一和身份的统一，凯瑟琳本来的矛盾性在希茨克利夫残酷的报复之下发生了分裂，直到无法承担而走向崩溃和死亡。

在凯瑟琳死后，希茨克利夫痛恨自己无法在生前和凯瑟琳合一，生不能在一起，那就死也要在一起，因此有一次一个客人也就是为我们写下呼啸山庄的目击者来到这里，他梦到凯瑟琳的魂魄归来，第二天告诉了希茨克利夫，希茨克利夫发疯般的打开窗子，希望把死掉的魂魄呼唤回来，与她实现合一的梦想。但是这是不可能的，因此希茨克利夫一直逼迫自己发疯，或者虐待自己的精神，使自己的魂魄出离身体，把自己逼到与超自然合一，去找凯瑟琳的魂魄，实现死后合一的理想，所以这就是为什么希茨克利夫如此精神失常，甚至在我们看来恐怖的原因。这就是他一直想着如何分裂自己的魂魄和肉体，而走向不被真实自然束缚在肉体躯壳内的这个理性自我，他试图恢复一个非理性自我，这就需要自毁自己的正常精神状态，而把自己的魂魄逼出来，所以在爱情的爱与恨之中，我们看到了艾米莉对于人性本身的探讨，对于爱情中非理性和原始自然性与文明理性发生冲转之后的变化，从爱到恨再到爱的回归。

这是原本与自然合一的爱情生命，他本身就不可能正常或理性地存在文明社会中，因此她说明的是我们的爱情早就失去了，或者有些非常态的爱情已经不能为文明人所理解了，因此我们说爱情不在的真相其实是人自己消灭了爱情，人自己忽略了爱情。而真正的爱情是不能与文明共存的，要恢复爱情，就必须正视和解放出来人类的非理性，回到自然中，与自然合一，因此这就是艾米莉为文明人性寻找到的解药。

其实艾米莉再次重复了文明的悖论对兽性和原始人性自由的伤害，对人与自然关系的伤害，这也是对席勒、卢梭等人所说的出自“人造的就坏了”，回归自然的人性观的重复，这也是对基督教原罪所暗含的人的悖论的新解，人的确有罪，人离弃了最原始最神圣的情感，资本主义的发展就是一个不断磨灭爱情的过程，因此男人女人无法真正的相爱。

所以来自文明世界的目击者怎么会理解呼啸山庄的故事呢？他们只会以道德的有偏差的视角进行转述罢了，艾米莉揭露了西方视觉中心主义的意识形态色彩，视觉观察法与理性文明世界的道德同在，所以人的眼睛并不是中立客观的，而是有色眼睛。

所以目击者我把他们的行为理解为是野蛮人的行径，所以那种以作者意图观察人物的现实主义是不是也是有问题的呢？因此艾米莉背离了同时代的典型现实主义，而不被理解。当视觉已经不可靠的时候，就要解放人的其他感官了，这就是人的心灵，人的身体，而人的心灵也不是关注其道德理性属性而是，关注心灵的肉身性，即非理性的规律变化，比如焦虑，抑郁等会影响身体机能的心理动机和非常态化发展，研究心理与行动的真正关系，由内而外去理解人。

当视觉一直以灵魂的道德和理性作为观察出发点而被发现有局限了，就必须解放人的肉体和其他通感的知觉属性，去完整地还原被视觉中心所带偏的某部分不真实的人，要用完整的肉体感官去还原一个完整的人，这就是后来波德莱尔等人提出通感的创新意义所在。

而艾米莉聪明的就是她觉察到一个文明世界的人势必不会理解呼啸山庄，所以只是让他作为一个叙述者之一，这样就不能垄断真相，传达出一个有道德偏差的看法，她安排了几位叙事者，使得唯一的文明世界的主观意图变得不可靠，真相不只是有一个，而是有几个目击者，就有多少世界，所以这样的多元人称叙事就能在互相补充与拼贴出还原一个互不相同但也互不能说服的世界，不同的人称不是一致的立场，因此多个人称叙事不是为了统一和还原真相的不同部分，而是为了形成互诘和反讽，留下猜测的余地和空间，这样真相就是在互相怀疑与互补说服之间成为开放性和未完成的了。同时用两个文明世界和五个原生住民的视角，为的就是形成对照，形成文明人和山庄内部的人的不同看法，形成文明和自然的不同视角，以此来反思文明和自然的差异，以及文明人到底失去了什么的反思。

由此艾米莉也退出了典型现实主义的作者唯一的意图，走向了非道德和中立的立场。作者和人物形成了新型关系，一个刚刚来到呼啸山庄的人，又有什么资格去站在上帝视角看到前因后果去评判呢，我们只能跟随人物的不同眼睛来一步步还原事件的本来面目，因此作者的视角是等于或小于人物的。这也使得作家退位，人物出场，她通过不同的眼睛看待事实，依然不能得出唯一的真相，而只能是借助这些多元叙事去纪实下来，如实写出来，因为我们不知道对错和善恶是非，不能以文明人的标准去封闭真相。

凯瑟琳的前后成长就是一个自然人进入文明人，褪去原始野性的每个西方人的成长史，一如俄狄浦斯一样，进入文明的门槛，入场券就是对非理性的兽身的阉割，所以凯瑟琳要强行压抑自己的爱情，但是艾米莉说明了人的另一半的根深蒂固和难以压抑的本质，一直以来，西方文明人都在自欺欺人，他们用道德和理性包装自己，其实真实的人性会在黑夜中释放出来，只是他们不敢承认罢了，所以西方主流社会形成了虚伪的人性，婚姻是上帝神圣的保证，但是当道德祛魅之后，人的真实的情欲就会抬升，因此人们用婚姻来装饰自己的外表，却会在婚姻之外寻找其他解放自己的途径，这就是文明把人的自然性割裂，把真实的爱情扭曲的结果。

文明让人类得不到真正的爱情，因为爱情是用社会标准配对的，而真实的情欲却要以变态的手段释放出来。这就是文明人的虚伪，对认识你自己不敢真诚回答，而给出一个道貌岸然的答案的本质。而凯瑟琳发现自己在婚后并不能忠实于丈夫，而在自己的内心深处还留着与希茨克利夫那自然猛烈的爱意，所以她既要遵循婚姻道德，又无法违背自己的自然爱情，所以她明白人的真实性是不能用文明去扭曲和压抑的，因此她是一个被割裂的人，她为了进入文明选择了门第较高的林敦家族，却要付出自然爱情牺牲的代价，由此凯瑟琳是一个被压抑、被规训的不正常的人。

而希茨克利夫就不同了，他没有被迫和自愿牺牲过自己的爱情，但是他学会了文明人的伪装术，因此他以爱情的名义骗取了林敦的妹妹，却逼迫她和虐待她，以此来报复林敦，也占有了两个山庄，成为主人，更猛烈地报复林敦家族和凯瑟琳家族，他以没有被驯化的野性来反扑文明，报复文明，报复凯瑟琳的自我阉割，而将自己遗忘在文明门槛之外留自己孤独一人的残忍。所以他的行为类似于文明人眼里地兽性对人性的吞噬，却不知首先是文明伤害了兽性，才引起了兽性的反扑，因此希茨克利夫身上象征的是没有被压抑的野性在显性层面上对理性的伪装的撕扯，对爱人的怀念，却也恨她违背自己的出身来放弃自己的行为，他们本来都是自然中的人，理应天作地配，但是凯瑟琳留下自己，自己也不能违背自己的内心去找不合自己心灵的其他女人，所以自己只能是对凯瑟琳忠贞不二的那个人，因此这种忠诚的纯粹的浓厚的爱对他们的报复不是别的，而是报复文明对自己和凯瑟琳的分离，所以他身上没有道德，而只是想召唤自己的爱人，但是爱人困守于文明之城中，于是他只能咬碎那困住自己爱人的庄园和其中的人，却不知道爱人的人性在离开自然之后已经于文明不可分离，他的报复只会加速爱人的死亡，因此凯瑟琳的死亡就是希茨克利夫的爱和恨所导致的，因此自然人和文明人已经成为陌路人，她必须压抑自己，回避希茨克利夫才能活下去，被文明社会认可，一旦被希茨克利夫唤醒深层的野性自由，她就会面临身份的进退两难的问题。

所以两个人被文明割裂，天各一方，在今生已经无法实现灵魂的合一了。必须等待死亡，才能重新回归自然，而希茨克利夫也一直求死，终于在最后实现了二者合一的爱情理想。

所以真正的殉情不是理性人的殉情。甚至理性人无法获得真爱，也根本不懂什么是殉情。真正的殉情就是在死亡中把二者灵魂的缺口互补，合二而一，因为二者的感情本来就是合一的，在生前被阻碍，死后才能融合。而二者的爱情是你中有我，我中有你的同一性，而不是互补性的爱情，也就是说互补的爱情是只有理性人才会计算量化出来的，哪方面缺失，就去弥补哪方面，比如说德瑞纳市长缺少金钱，就去找一个财产丰厚的女人为自己的事业补充，性格暴躁的需要找性格温柔的，这种爱情充其量就是对立的，是两个理性人的外部结合，而不可能实现真正的灵魂上的共存合一。

简·爱和罗切斯特的爱情也是对立的，一个是新女性，一个是旧绅士，所以他们的灵魂是无法沟通的。而只有与自然合一的爱情双方才明白彼此的深度，因为他们的融合是天地孕育出来的，所以凯瑟琳说：“我就是希茨克利夫”。二者本来就是在自然中一起共生的，相生相灭的，有自然作为姻缘，如果谁违背这一自然性，就会造成双方灵魂的缺口。所以凯瑟琳和希茨克利夫本来就是精神上互相感应融通的，是通感的心灵契合，而凯瑟琳却接受了林顿家族的凝视，成为一个符合妻子和母亲的角色，她失去了真正的与自然和爱人合一的精神灵性，也失去了与自然合一的其他感官感应的能力，所以凯瑟琳进入文明就是自动接纳褪去灵力的代价。而她嫁给林顿家族后时刻在回忆自己的历史，和与希茨克利夫的感情，这是冰山之下最坚不可摧的地基，非理性自我进入文明之后被文明所压抑，但是却不断提醒着作为自然人的最初的历史和情感，所以凯瑟琳能够感受到自我的缺失和不完整，必须找到希茨克利夫才能实现心灵的合一，完成对自然人的身份统一的自我确证。

因此她明白自己的那一半是自己对希茨克利夫的灵魂的召唤，实现自我统一，克服身份焦虑的药房。而希茨克利夫也用另一种手段在呼唤凯瑟琳，当他用报复引起凯瑟琳的悔恨和不能实现自然合一的分裂乃至死亡时，他必须换一种方式与凯瑟琳死后相遇，所以他逼迫自己灵肉分裂至自杀，死后寻找到真实的自我和凯瑟琳魂魄的合一，因为对方就是自己，这是任何力量都无法阻挡的灵魂记忆和印记。他用殉情的方式反抗着文明对自然的残害。

其实两个灵魂的融合早在古希腊就有传说认为，男女本来就是一体的，他们本来就是一体的，他们活着就是为了找自己的另一半。所以在人与自然合一的世界里，男女两者本来就是精神灵魂契合的，而只有人与自然分离之后才变得无法融合，被视觉给孤立，失去了自然人的灵魂召唤，因此各自飘零，如果一直不回归自然人性，看似不孤独的人类实际上是孤独的命运。

在这部小说里，文明人和自然人同时存在，多元叙事也是这两者并存的，因此在文明看来不道德的世界恰恰是原始人的非道德的世界，凯瑟琳和希茨克利夫在彼此眼里都不是用道德去看对方的，因此他的复仇就不是说是报复恋人的不忠和背叛，背叛，爱慕虚荣等，这是人类文明中为女性是否服从丈夫发明的贞操道德观念，他的报复就不能用常态的道德视角来对待，而只能以自然人的逻辑去思考，这也是我讲述的逻辑所在，如此我们便不能用变态、残忍等如此道德化的形容词去形容他，因为在自然人的眼里，没有人定法制定的善恶、是非对错等概念，他们只有没有被分化的爱和恨一体的世界观，凯瑟琳的“背叛”首先是对自己灵魂的“背叛”，但是“背叛”了自己也就“背叛”了希茨克利夫，所以希茨克利夫的恨也是凯瑟琳的恨，恨不能在一起的恨这是一爱的另一面，而不是报复她的不忠。

所以我们作为一个文明的读者，其实是面临着词语的贫瘠的，我们已经进入文明，无法真正用他们的语言去评价他们，我们也不能用我们的语言去评价，但是我们又必须说话，这就形成了语言的困境，这也是后来20世纪的作家们普遍感到背离文明，回归神话的语言困境，如果不能言说，又必须言说，书写不可能的可能性在哪里呢？那就是沉默的纪实，用不同人的眼睛作为刻录的工具，不同人的眼睛可以补充局部的事实，不要言说，只需沉默地观看。

因此希茨克利夫对人类的报复其实来自于自身的自然性受到挫伤的反扑，他的恨就是被文明异化之后所导致的身份缺失的不平静状态，而只有实现灵魂的合一，他才能回归正常的自然性的宁静，所以他对人类的报复是对文明报复，这也是艾米莉对西方文明的发展过程中对自然征服和对非理性自我掩盖的反思，人大于自然的野心是会遭到反噬的，人缺少对非理性和神秘性的敬畏会带来自身的代价，人看似征服了自然，实际上是逃避了对自己自然人性的那部分的了解和压抑，而希茨克利夫的报复正是让我们正视文明造成的灾难，造成的对自我的另一半的蒙蔽，人不仅是征服自然，人也在破坏自己曾经居住过的伊甸园，所以文明的悖论就是人类吃下知识果，离开伊甸园的原罪书写。

凯瑟琳的状态也是一个文明人的此刻对另一半自我的深刻觉知，此刻的人类再也不能被理性所完全说服，而是慢慢发现了自己内心深处的另一个自我，我们只有回到自然，正视非理性，尊重非理性，我们才能克服现代人的精神焦虑，克服非理性的异化和变形，实现精神上的宁静，但是凯瑟琳死后才能回归自然和希茨克利夫的反常行为告诉我们，人类想要回到自然已经不再可能，发疯就是人类对自然和真实自我身份寻找的一个社会症候，所以回归自然成为现代人的神话寄托，神话对于现代人来说也是一种不可能性，人类没有出路，而只能寻找一种精神的虚幻的绿洲去抚慰自己躁动的焦虑。

而文末爱的回归去已经远离尘世，真正的爱不在此世，而是在死后，这说明了文明人难以真正实现爱的困难。人已经很难拨开理性的迷雾寻找到灵魂的爱侣了。而文本最后新的一代实现了爱的结合，这其实是是凯瑟琳的理想，是一个暂时结束的结局，但是人类真的能找到爱吗？很多作家直到20世纪也在探讨这个问题，爱的丧失似乎已成宿命，不是想有爱就能实现爱的，所以爱的复归其实是艾米莉使人性复归自然的理想，治愈文明人孤独和被异化的爱的方案。

由于思想上的先锋性，势必会带来艺术上的创新。艾米莉的世界观不再是人与自然分离的人大于环境的理性世界观，而是一种人小于环境，身处于自然中与自然亲密接触的自然世界观，类似于神话世界一般，人与自然，人与人之间是一种精神上的通感象征感应关系，人与自然之间表达的语言是一种象征式的思维，他借用的语言都是一些类似于图形或象形式的客观对应物。比如最初人类在表达对自然的感谢时，会跳舞来外化出自己内部的情感，把自己的情感用自然中的客观对应物拟出来，用模拟自然的规律一般表达深层的内心感受，同样凯瑟琳和希茨克利夫的爱情也是一种精神上的象征感应，她只需要摆出一个姿势，外化出自己的情感，希茨克利夫就能读懂，他们不需要用人类的语言进行沟通，因为他们是自然之子，用自然生出的心灵感应即可。

所以艾米莉的想象不是西方人理性时期的虚构，不是亚里士多德的必然率之上的可然率，而是神话式的物我感应的象征想象，世界是整体的诗性想象，不是分离的摹仿。而这种整体世界观却是现代主义文学以来试图恢复被理性异化的西方人的一种普遍救赎模式。

在福楼拜那里我们就说过，一个置身事外的作者如果想要了解一个陌生人的话，是不可能真的一下子就明白来龙去脉，站在上帝的角度去把环境和人物的关系按照先行的事情发展顺序直线式地写出开端、发展、高潮和结尾的。他没有事先的知情权，而只是会站在事情已经发生的横截面去了解人物，然后明白环境对人物的影响，再去看人物的性格会对环境产生什么互动，因此人物与环境的整体关系史是逐次认清的。

而这才符合人类心理更大的真实，更符合人类无序的心理认识规律。人对环境的认识是逐步拼贴出来认清真相的。那么艾米莉也是如此她用一个外来者的视角刚刚来到的时候看见的就是事情发展过程中的一部分，即凯瑟琳已经死后，希茨克利夫的反常和不道德的行为，他是慢慢地在观察希茨克利夫和听取别的了解真相的内部知情人的叙述中慢慢向前追溯，了解清楚了事情的原因，明白了希茨克利夫反常的举动和过往的历史，因此小说的叙事必然要服从文明人探寻事件的时空逻辑，向前追溯，同时这个追溯也是由不同的叙事人补充的，这就会变革传统小说结构的直线时间以及单一人物叙事，而是多元叙事和非线性时间，然后明白了前因之后会顺着事情的发展继续目击其发展走向，即结果，也就是希茨克利夫逐渐发疯走向死亡，和新一代家族继承者的故事。

这就是艾米莉对传统叙事模式在时间和视角上的革新。而现代主义的作家就是反对传统现实主义的作者权威，而进一步还原人物本来小于环境的真相，和失序的心理真实的非线性逻辑和扭曲变形的主观现实时空，以及普遍采用多元人称视角来延宕一个封闭的真相，使之走向意义的开放和结尾的未完成性。所以艾米莉的写作具有了现代意义。

打断叙事时空的线性逻辑也就是不再把人物视为历史意志和宏大叙事的附属品，我们从非线性叙事会降低自己对环境的姿势，而却把注意力集中在人物本身的心理状态上，把目光集中在人本身的生命感受的个体发展上，而不是外部历史的发展上。而这种非线性逻辑正是由不同叙事人补充出来的，其实艾米莉还是在微观上做到了线性叙事，因为外来者回溯之前的历史时，本来询问五位叙事者，只可能交代出一些碎片性的不同历史记忆的回忆，因此真正的不同人眼里的叙事只会是混乱的，而他们却能够补充清楚一段过去的历史，把碎片统合为有机整体，这说明艾米莉还是存在寻找真相的动机，距离20世纪艾略特荒原般的碎片记忆还是停留在19世纪的限度上的。

所以艾米莉主题上的现代性和其独特的艺术手法的塑造是分不开的。正是把时空扭曲成为非线性，以及多元人称补充非线性时空，这才能把宏大历史降落到人物自身历史的发展上来探讨人性本身。在这个故事里，艾米莉看到了文明人压抑自然人性的潜意识和欲望本能，以及她会安排了两个家族的老一代和新生代去探讨人性是否会遗传到下一代的遗传特性，和希茨克利夫为了实现殉情而作出的各种非常态举动等等。这些和20世纪作家所书写的非理性意识非常接近，但是依然还未能深入更复杂的问题，比如人类的生理性问题等。

那么一旦作家关注的人性内部的真实，她就会忽略对人物外部行为与环境互动的联系，因此人物的典型性和具体性就会减弱，而集中关注到人物的心理真实上。因为典型现实主义就是关注的是人物的外部行为带给自己的时代命运，用的是视觉对外部的观察的细节，所以这种人物既具体又不是人物自身，而艾米莉关注人物的心理真实，关注的是人物的象征心理所外化出来的客观对应的举动，由内而外地通感着人物的爱与恨，因此一旦关注内部，便不会注意到他的容貌和一些外在身份等方面的细节，她关注的就是这一时期探讨的普遍人类心理真实，所有人的心理动向，这就模糊了人物的细节性和具体性，而是抽象出人类的心灵规律和节律，把具体真实忽略，而上升到了关于人的本质是什么的哲理真实。

所以她注重的是研究符合所有人类心理的真实，因而运用了非线性时空和多元叙事，如此减弱了对视觉之下的人物的具体现实和偶然性的把握，而是掌握到了人类一般的心理规律。也就是当人高于环境的时候，人就要着力去描写一个征服环境的人的主体精神和性格，因为环境没有带给人类阻碍发生心灵上的变形，自然不会关注内心的发展，所以不同的人在不同时代环境下有不同的命运，这是需要个性和环境的结合互动才能形成的某个人的故事，比如于连就不同于拉斯蒂涅的命运，而一旦所有人都认识到我们无法摆脱大环境时，那么大家就不会关注环境与人的外部关系，人能否实现超越，不会关心外部的琐事，因为这不是弱者首先关注的问题，弱者首先看到的是自己的生存难题，所以弱者不会关心宏大叙事，而是关注自己的心理问题和日常真实，所以不用去探讨外部细节，大家都差不多的性格，面临一样的环境，那么在这样的环境会带给我们什么样的心理异化，这种关注就会得出对心理问题的科学研究，把具体真实转化为对心理真实的关注。

同样，在这样的研究中，人们深化了人物与环境的一般认识，原来环境不只是在外部物理时空中会影响人物的命运，甚至还会通过一些无形的影响，内化到一个人的人格中使他发生心理上的变异，这种影响虽然看不见，但依然是环境带来的深刻的异化，所以他们的发现可以说是深化了环境对人物的影响的看法，环境不止会在外部左右人物的人生轨迹，也会在内部造成人的心理冲突和变形。

所以对人物心理的影响也是另一个方面对人物与环境的深入认识，对环境的观察不能只从外部视觉入手，还得从心理问题出发看看是哪些隐性的文化环境造成了一个人物内部的自我的冲突。因此这种对人物与环境的认识不需要具体化这个人物的名字和肖像细节，就像心理医生一样，他观察的是人受到什么影响而致使他抑郁和焦虑的普遍原因和个体原因，这就是对人物的心理规律的认识，经过个体的研究，会总结出抽象的一般心理问题，补充对人的进一步认识。这就是在西方人长期以来的对人是理性的灵魂的定义上增加了人是生理性的动物的定义，需要把对人物的心理生理的观察再补充到对人的本体的认识上。

但是艾米莉毕竟是19世纪的作家，因此在很多方面知识出现了先驱性的因素，在更深入的研究和主观时空的变形上还有很多现实主义的思维，因此可以说是在现实主义的肌理上生长出了象征主义的因素。象征主义还只是个开端，还没有上升到对现实的屏蔽，完全关注人物的心理问题和主观现实主义的方面上。她依然在探讨自然环境中成长的人到文明环境中受到环境影响下的心理变异，因此还有很多现实主义的环境外部影响说的烙印。只有当一个作家完全在以心理真实写作时，这才是现代主义的文学。

我们现在学习完《简·爱》和《呼啸山庄》之后，我们来比较一下她们两个女性，她们在两性关系上的理想，简·爱她代表着西方理性人概念下的理性爱情观，这样一种理性爱情观，它是带了一种文明人看待自然并驱逐非理性的疯癫的一种视角，所以他们把这样一种视角带到了男性，看待女性的视角上。所以罗切斯特对待简·爱依然是一种理性掌控的关系，而简·爱回应罗切斯特的思维也是在摹仿着男性的。他俩时刻在思考的是控制与反控制的关系，所以二者并没有在精神自由上达到真正的融合和沟通。而只是在“势均力敌”–自损或增补自己外在力量比如财富地位的基础上衡量二者的关系上的平等与否。

《呼啸山庄》就不一样了，艾米丽不被她姐姐理解，她探寻的是另一种整体式的爱情观念，让爱情变成什么？爱情不是说我爱的是另一个和我互补的人，不是爱的另一种人的视角，而是变成一种自我的追求。我追求爱情是能够对我的一种完善，自我追求，自我完成。所以这样一种爱情观念直接就打破了简·爱那种新型女性成长的思维路径。真爱不是建立在驱逐另一个人，边缘化另一个人的基础上，真爱本身就是两个人的灵魂无嫌隙的结合。所以爱情不是你追我赶，主奴辩证法的输赢，真爱就在两个人的内心的契合中。

但是社会上最常见的是简·爱般的爱情，而不是呼啸山庄中的爱情，这就是因为人类把自然人性压抑的结果，所以艾米莉比她姐姐更先一步走入了非理性的整体爱情观念中。

但是我们也说过艾米莉的爱情几乎是作为文明人不可能返祖的幻想，而文明社会已经到来，我们首先面对的是简·爱的难题，如何真正获得男女的平等，就像西方文学史的进程一样，人要先获得外在政治自由，解决了主要矛盾，再谈内部自由。先吃饱饭，先养活自己，在经济政治自由的基础上再实现文明对女性的关怀本身就是个历史难题，而今我们社会发展到所谓的男女对立的阶段，这其实是女性试图崛起面临的阻碍，如果不把性别对立的阶段解决好，不把女性面临的实际困难解决好，男女之间在利益上的冲突只会越来越剧烈，在双方剑拔弩张的情况下，男性不承认自身本身就在利益上获得更多好处，而有所妥协和退让的话，那么便无异于内心的自由的解决。因为政治上的自由思维和心理的整体世界观的思维是不同的，必须在实际上直面问题，争取现实权力，这是文明人的历史问题，也是女性必须直面的问题，要解决就必须正视文明创造过程中的二元论问题，根本思维就在男性中心主义的思维中，是男性创造了历史，也如波伏娃所说男人创造了女人，首先变革整体文明的历史思维，还女性以自由，在此基础上我们才可能面临艾米莉的问题。否则人类的爱情或许还没有人类的历史一样长。

爱情消失的问题就是人类文明的代价，承认一些人大于环境的傲慢，把人降格下来与环境同行，人与人都放下理性的高姿态，我们才能做到人与人的平等。但是首先在性别问题上，男女面临的时空问题就是不同的，男性有着更多的优势，和对环境的征服欲，有着人大于环境高于环境的掌控感，人一旦大于环境也就大于真正的爱情，大于女性，而女性历史遗留的弱势地位极易使她们小于或等于环境，更能以平等的姿态去待人接物，但是当然这样的自由的时空是缩小的，因此她们的翅膀飞不了更远更开阔的天空。

也许男性应该低下姿态去平等地看待自己的环境与人物，实现与自然共生共在的整体思维，才能在外部自由和内在自由的平等上迈出一步。

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