近5年文学考研真题中，《聊斋志异》的8种考法

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同学们复习《聊斋志异》，往往很快就能记住“花妖狐鬼”“用传奇法而以志怪”“孤愤之书”几个熟词。但是真题往往考得更系统：六朝志怪和唐传奇各自给了蒲松龄什么，纪昀为什么说“一书而兼二体”，诗化特征怎样落实到具体篇章，狐鬼花妖与一般女性形象又该怎样区分。近五年的题目已经把这些容易含混的地方问得相当细。

我整理了2022—2026年与《聊斋志异》直接相关的真题，共计26道，可以归成8种考法：作者与版本、“用传奇法而以志怪”、“一书而兼二体”、艺术成就与诗化特征、“孤愤”及清初思想、人物和女性形象、狐鬼花妖塑造，以及与《儒林外史》科举批判的比较。

这篇文章我总共会放24道真题。每一类在近五年出现5道及以内的，原题全部列出；超过5道的，选择问法差别最大的5道。大家可以先看每节开头的题干，试着说出两三部作品和一组文学史关系，再读后面的知识正文。这样能很快发现，自己记住的是一个术语，还是已经能把术语讲成一段有作品、有判断的答案。

▍01｜作者、版本与创作自白

代表真题共2道

最早的聊斋文本____。（2023陕西师范大学）

蒲松龄在《聊斋志异》中说：“才非千宝，雅爱搜神；情类黄州，喜人谈鬼。”这里的黄州指的是（）。（2026浙江师范大学）

这一类只有2题，却把作者、成书和版本三个容易混淆的问题连在了一起。陕西师范大学问“最早的聊斋文本”，常见答案指向青柯亭本；浙江师范大学则从《聊斋自志》的典故考蒲松龄怎样说明自己的创作兴趣。复习时要把手稿、抄本、刻本分开，也要知道题干中的异文该怎样处理。

蒲松龄（1640—1715），字留仙，一字剑臣，号柳泉居士，山东淄川人。他十九岁参加童子试，县、府、道三试皆为第一，此后却长期困于乡试，直到七十岁才援例成为岁贡生。成年后的蒲松龄家境贫寒，大半生在缙绅家中坐馆。他既熟悉乡村社会、民间传说和百姓生活，又长期与应举文人、地方士绅和官员交往。科举失意、塾师生活和农村见闻，后来都进入《聊斋志异》的书生、考官、乡民、官吏和狐鬼故事。

蒲松龄青年时期已经爱听、爱记奇闻异事。康熙十八年（1679），他把当时写成的篇章初步结集，定名《聊斋志异》，并作《聊斋自志》。此后他仍陆续增写、改订，直到年过六十才逐渐搁笔。所以，《聊斋志异》并非在某一年一次写成，它保存着作者几十年间生活处境、思想兴趣和艺术经验的变化。

蒲松龄生前没有能力把全书刊刻出来，但作品在写作期间已经有人借抄，身后又出现多种抄本。乾隆三十一年（1766），赵起杲、鲍廷博汇集抄本，编成十六卷本刊行，世称青柯亭本。这道“最早的聊斋文本”通常考的就是青柯亭本，更严谨的说法应当是：青柯亭本是《聊斋志异》最早的刻本，并非最早出现的手稿或抄本。它删去了一些篇章，也改动了部分可能触犯时忌的文字，不能与蒲松龄原稿完全等同。

20世纪以来，《聊斋志异》的版本整理又有新的进展。张友鹤会校会注会评本汇集原稿残存部分和多种抄刻本，收入篇目较全；任笃行全校会注集评本又尽量恢复手稿八册的篇目次序。名词解释或填空题只要求一个版本名，论述版本流传时则要说明原稿、传抄和青柯亭刻本之间的先后关系。

浙江师范大学的题干把《聊斋自志》写作“才非千宝”，真题区应当原样保留，通行文本作“才非干宝”。干宝是东晋《搜神记》的作者，“才非干宝，雅爱搜神”是蒲松龄自谦没有干宝之才，却素来喜爱搜集神怪故事。“情类黄州，喜人谈鬼”中的“黄州”指苏轼。苏轼曾谪居黄州，后人又常用“黄州”代称东坡；这句借苏轼喜听人谈鬼的旧事，说明蒲松龄乐于听取奇闻异说。两组典故一面追认志怪传统，一面写出个人癖好，也为《聊斋志异》的创作作了带有自嘲意味的说明。

▍02｜“用传奇法而以志怪”及文言小说创新

代表真题共5道

为什么《聊斋志异》被称为“用传奇法以志怪”？（2026福建师范大学）

鲁迅说《聊斋志异》“以传奇法，而以志怪”，谈谈你的看法。（2025湘潭大学）

《聊斋志异》作为文言小说的创新之处。（2024中南财经政法大学）

（）评价《聊斋志异》“用传奇法而以志怪”。（2023首都师范大学）

鲁迅先生在《中国小说史略》中称赞一部作品“描写委曲，叙次井然，用传奇法，而以志怪”，请问这是说哪部作品？请结合作品中具体的实例，谈谈你对这句话的理解。（2022湖南师范大学）

这一类共有6题，近五年连续出现。填空题要答鲁迅，论述题则必须把“传奇法”和“志怪”分别解释，再说明两者怎样在《聊斋志异》中结合。只说“写鬼故事，情节曲折”，还缺少六朝志怪、唐人传奇和清代文言小说之间的文学史联系。

“用传奇法，而以志怪”出自鲁迅《中国小说史略》对《聊斋志异》的评论。这里的“志怪”主要指题材、想象方式和故事母题。书中大量写人鬼交往、狐女入世、花妖化形、仙凡相遇、梦境和冥府，延续了六朝志怪关于幽明相通、物老成精、人能入幻域等想象。作品又保留一些简短记异篇章，有的直接记录传闻，有的注明某人所说、某人所记。

“传奇法”主要指唐人传奇发展出来的小说笔法。六朝志怪多粗陈梗概，重在记下一件怪事；唐传奇已经重视有意虚构，讲究完整故事、人物性格、环境描写、心理活动和叙事波澜。《聊斋志异》把这些经验带入狐鬼故事，使许多篇章有了曲折的因果、细密的情态和鲜明的人物。鲁迅所说的“描写委曲，叙次井然”，正是在概括这一变化。

《婴宁》可以说明传奇笔法怎样改变一个狐女故事。小说没有在婴宁的异类身份上故作恐怖，而是反复写她的笑：初见王子服时的笑、花架下的笑、入王家后的笑，以及受到礼法训诫后“不复笑”。山村、花木、院落和人物动作共同写出她未经世俗拘束的天真；进入家庭以后，笑声的消失又带出性格与礼法的冲突。狐女题材由一件奇闻发展为性格小说，人物变化也有了社会内容。

《促织》把现实叙事和奇幻情节接在一起。前半篇写宫中好斗蟋蟀，各级官吏层层征取，里正成名一家因此陷入绝境。捕虫、失虫、儿子投井等细节都极其具体。后半篇写儿子的魂魄附在小促织身上，以超常本领赢得宫廷欢心，成名一家因而富贵。这个结局看似补偿了灾难，却把制度的荒谬推得更深：一个普通家庭的生死，竟由皇帝的玩好和一只虫的胜负决定。

《席方平》则借冥府写人间官场。席方平为父伸冤，从城隍、郡司一直告到冥王，遇到的是层层受贿、彼此包庇和滥施酷刑。冥府保存了志怪小说的空间和刑罚想象，官吏关系、诉讼程序和受害者处境却来自现实经验。幻想没有使社会批判变得虚弱，反而让阴间与阳间互相映照，贪官酷吏的世界显得更加荒诞。

《公孙九娘》又把人鬼婚恋放进清初战乱。故事以于七之乱后的株连杀戮为背景，莱阳生进入鬼村，与惨死者相遇，并和公孙九娘结成短暂姻缘。洞房中的血衣、九娘的哭诉和无法迁葬的结尾，使传统幽婚故事承载了真实历史中的冤死和流离。志怪母题在这里成为书写政治灾难、保存民间创痛的方式。

《聊斋志异》的文言小说创新还表现在语言上。蒲松龄沿用文言体式，却选取较为平易、简洁的古文，又在人物对话中吸收口语和俚语。叙述可以高度凝练，人物说话则因身份、性情而变化。《红玉》开头几句话便写出月下相见、招手试探和两情相悦；《狐谐》主要通过机敏的对答刻画狐女。文言在蒲松龄笔下获得了更强的叙事、写人和状物能力。

因此，“用传奇法而以志怪”说出了《聊斋志异》的文学史位置：它仍以神仙狐鬼、梦幻冥府为题材，又把有意虚构、委曲叙事、细节描写和人物刻画带进志怪小说。六朝志怪提供了奇异世界，唐人传奇提供了成熟笔法，蒲松龄则以自己的生活经验和忧愤重新安排二者，把文言短篇小说推进到新的高度。

▍03｜“一书而兼二体”

代表真题共4道

清代纪昀对于蒲松龄《聊斋志异》“一书而兼二体”的看法。（2024江南大学）

简述《聊斋志异》的“一书而兼二体”之性质。（2023杭州师范大学）

纪昀曾讥《聊斋志异》“一书而兼二体”，谈谈你的理解。（2022上海师范大学）

“一书而兼二体”。（2026安徽大学）

这一类有4题。“二体”指六朝志怪式的简短记异与唐传奇式的委曲叙事，并不是随意概括出的两种艺术风格。题干中的“讥”也很要紧：纪昀说这句话带有批评意味，今天讨论时既要还原他的文体观念，也要看到这种混合对文言小说发展的价值。

《聊斋志异》近五百篇，篇幅、题材和写法差别很大。一部分作品接近六朝志怪和笔记，只记一件怪事，文字短小，常保留传闻来源。《瓜异》仅写黄瓜蔓上结出西瓜一事；《雨钱》《鬼哭》《骂鸭》等篇也以一事一意为主。另一部分作品接近唐传奇，篇幅较长，有人物相遇、关系变化、冲突和结局，《婴宁》《青凤》《促织》《王桂庵》《公孙九娘》都属于这一类。

纪昀重视笔记小说的见闻性质，主张叙事应有来源，文字应当简淡，不赞成把才子佳人的情态和男女交往描摹得过分细密。在他的文体标准里，志怪笔记与传奇小说各有体例，放进一部书中会造成体制不纯。他后来写《阅微草堂笔记》，主要采取追录见闻、随事议论的笔记写法，正可以看出他与蒲松龄不同的小说选择。

蒲松龄对“小说”的理解较为宽泛，也没有按后来的分类把全书切开。社会传闻、前人旧事和个人虚构，都可能成为他的材料；简短记异、传奇故事、人物特写和生活片段，也都能进入《聊斋志异》。有些短章虽不以复杂情节取胜，却能用一个动作或一次报应讥刺贪婪、虚伪；有些长篇则靠人物、环境和情节写出深厚的人生意味。不同体式服从于不同内容，并非毫无选择地混杂。

“一书而兼二体”还说明《聊斋志异》处在文言小说传统汇合的位置。六朝志怪重奇闻和神异信仰，唐传奇加强了虚构意识与文学描写，宋元明以来的笔记、传奇又不断延续这两种写法。蒲松龄既收集、转述，也改写、虚构；既能用几十字写一则寓言式小品，也能用较长篇幅写人物一生的悲欢。纪昀看到的是文体边界的混用，后来的文学史更重视蒲松龄怎样借这种兼收并用扩大了文言小说的表现范围。

复习这一概念时，还要把它与“用传奇法而以志怪”区分开。“一书而兼二体”讨论全书内部同时存在简短志怪与传奇篇章；“用传奇法而以志怪”讨论许多优秀篇章怎样用传奇笔法写志怪题材。前者侧重作品集的文体构成，后者侧重两种传统在具体创作中的融合。

▍04｜艺术成就、诗化特征与“异史氏曰”

代表真题共5道

《聊斋志异》的艺术成就。（2025四川师范大学）

《聊斋志异》的基本特征。（2025云南师范大学）

《聊斋志异》的诗化特征。（2024浙江大学）

《聊斋志异》的文学成就。（2022浙江师范大学）

《聊斋志异》中“异史氏曰”的用意。（2022中南大学）

这一类共有6题。艺术成就题要求总括小说类型、情节、人物、语言和意境；诗化特征要进一步说明诗句、意象、抒情气氛与含蓄结尾怎样参与叙事；“异史氏曰”则考作者议论在篇章中的作用。三者关系紧密，却不能把同一段答案换个标题反复使用。

在小说形态上，《聊斋志异》有简洁的志怪短章，也有情节繁复的传奇故事；有以人物性格为主的《婴宁》，有截取秀才候榜幻觉的《王子安》，还有接近人物特写的《金和尚》。蒲松龄并不要求每篇都具备同样的结构，他根据要写的人、事和情绪选择篇幅与笔法。

许多篇章以精巧的情节安排见长。《王桂庵》写江上相逢、失散寻访、意外重逢、误会投江和旅途再会，波折一层接一层，又始终围绕王桂庵的痴情、轻率和芸娘的谨慎展开。《西湖主》写陈弼教落水、误入禁苑、私窥公主，故事一步步逼近灾祸，又突然因昔日放生之善转危为安。曲折并非单纯追求奇巧，它同时把人物选择和命运变化写得可感。

蒲松龄还善于用日常细节写人。《促织》中成名被官府追逼时的惶恐、捕得异虫后的珍爱、儿子投井后的绝望，都有连续的动作和心理。《聂小倩》写小倩进入宁采臣家后谨慎侍奉婆母，对猜疑既理解又克制，人物的善良、聪慧和寄人篱下的处境一同显出。《花姑子》写花姑子见酒沸而掩饰情意，一个小动作便写出少女心事。

环境描写常与人物身份和气质相合。《婴宁》的山村幽僻而花木繁盛，院落、笑声和人物的天真彼此映衬；《连琐》开头写旷野、古墓和白杨夜声，为鬼女出场染上清冷气氛；《莲花公主》的重楼密室暗合蜂房。环境既帮助读者进入奇异世界，也暗示人物性格和异类来历。

《聊斋志异》的诗化特征，一部分来自诗歌直接进入故事。《白秋练》中，慕蟾宫因吟诗引来白秋练，二人以诗传情，相思与疾病也借吟诗缓解，诗成为爱情和生命的纽带。《公孙九娘》的诗写血衣、孤坟和旧恨，集中说出人物身世，近似一篇小说的主题歌。《连琐》的联吟推动人物相识，《宦娘》则以琴筝之音安排爱情、成全与离去。

诗化还来自人物和意象的安排。婴宁的笑、白秋练的诗魂、香玉与牡丹花、黄英与菊花，都带有超越日常写实的意象色彩。蒲松龄把某一种情性写得格外纯粹，再让人物进入现实人情，人物因此兼有生活气和抒情意味。《黄英》借菊花的传统文化意味，讨论清高、自食其力与谋生；《宦娘》借“琴瑟友之”的联想，写一个鬼女爱而不能、转而成全他人的复杂心情。

含蓄和余韵也是诗化叙事的重要部分。《公孙九娘》结尾写莱阳生忘问坟墓标志，无法替九娘迁葬；再来寻找时，九娘怒而不见。故事没有用团圆安慰读者，九娘的冤恨也没有因婚恋而消解。《绿衣女》《连琐》等篇在人物离去处收束，省去过多说明，让离情、幽意和疑问继续留在读者心中。

语言方面，《聊斋志异》叙述简洁，能以少量文字容纳丰富动作。人物对话又有雅俗、庄谐之别：书生可以引经据典，狐女能够机锋戏谑，婆子和市井人物则带有口语气息。古文不再只是记事或立传的语言，也能写瞬间心理、闺房笑谑、乡村生活和幻境奇观。

“异史氏曰”是蒲松龄在不少篇末所加的评论。“异史氏”是作者自称，这种写法承接史传中的“太史公曰”和文言小说的评议传统。它有时点明讽刺对象，如《促织》篇末用“一人飞升，仙及鸡犬”讥刺邀宠媚上的官僚；有时说出作者的愤懑和同情，把个别人物遭遇引向社会批评；有时与人物开玩笑，补充自况或议论人情。

“异史氏曰”也会影响叙事的开放程度。优秀篇章中，议论常能把含在故事里的社会锋芒点出，又保持反讽语气；部分篇章的议论带有劝善惩恶和因果报应色彩，可能把复杂人物归入传统道德判断。分析它的用意，既要看到作者从幕后走到读者面前的主动发言，也要结合具体篇章判断这段发言是深化、反讽，还是规劝。

▍05｜“孤愤”、清初思想与思想艺术总论

代表真题共3道

蒲松龄说《聊斋志异》 “集腋成裘，妄续幽冥之灵，浮白载笔，仅成孤愤之书”，“孤愤”体现在哪些方面？（2023中南大学）

《聊斋志异》所反映的清初思想。（2023西南交通大学）

《聊斋志异》的思想内容与艺术特色。（2026河北大学）

这一类有3题，范围比“艺术成就”更广。“孤愤”要联系蒲松龄的身世和作品中的不平之气；“清初思想”要从易代战乱、科举士风、官场政治和人情观念展开；思想艺术总论则要说明狐鬼幻想怎样承载这些内容。把全书概括成“批判封建社会、歌颂美好爱情”，既不能解释不同篇章的差别，也容易把清初作品说成现代观念的直接表达。

“集腋为裘，妄续幽冥之录；浮白载笔，仅成孤愤之书”见于《聊斋自志》。这里的“孤愤”既有个人怀才不遇、无人理解的悲愤，也有对现实不公、官场黑暗和世态炎凉的愤懑。蒲松龄少年得意，此后屡试不中，大半生贫困坐馆。他深知应试文人的焦虑，也看见乡村百姓承受的赋役、官府和地方权势压力。《聊斋志异》里的书生之叹与民间之苦，因此常能彼此相通。

科举题材最接近蒲松龄的个人经验。《叶生》写文章出众的叶生困于名场，死后以鬼魂帮助知己之子登第，自己也在幻境中获得功名；醒悟早已身死的一刻，得意顿成悲凉。《司文郎》让盲僧凭气味辨文章好坏，放榜结果却与判断相反，考官成了“鼻盲”。《贾奉雉》写一篇作者自己都羞于再看的拙劣文章反而高中。《王子安》则抓住候榜时的醉梦，把举子对报捷、赏钱和夸耀乡里的渴望写得可笑又可怜。

官场和司法黑暗是另一部分“孤愤”。《席方平》写受害者在冥府逐级申诉，每一级官府都收受贿赂、庇护恶人；《梦狼》把衙门中的官吏写成吃人的狼；《促织》从皇帝好玩一虫写到抚臣、县令、里正层层摊派，使普通家庭付出生命代价。蒲松龄常把人间制度移入阴曹、梦境和虫鸟世界，现实权力因此显出令人惊惧的怪异面目。

清初战乱和政治杀戮也进入《聊斋志异》。《野狗》写乡民在死人堆中躲过兵祸，又遭食人脑的野狗袭击，清兵与野狗共同威胁百姓生命。《公孙九娘》追叙于七之乱后的株连，鬼村中的书生、女子都是无辜死者。作品避开正面铺叙政治事件，用奇异故事保存个人哭诉和地方记忆，清初社会的血腥与恐惧由此进入文言小说。

婚恋和女性题材中，蒲松龄常肯定真情、才智和自主选择。《连城》写知己之情超越生死，《鸦头》写狐女反抗控制自己的鸨母，《细侯》写女子在强权和利诱中守护感情，《青凤》《小谢》《白秋练》等篇则让女子主动接近、选择和帮助书生。这些故事反对门第、财势和家长意志对婚恋的干涉，也肯定男女之间的精神相知。

作品对日常伦理和社会价值也有自己的思考。《黄英》让菊花精经营花业，以“自食其力不为贫，贩花为业不为俗”回应书生把经商视为低下的成见；《田七郎》写穷人受富人之恩后只能以性命相报，追问“知恩图报”在贫富不等的社会中是否公平；《乔女》写一个容貌不美、守寡贫困的女子重义守信，改变才子佳人小说只以美貌衡量女性的习惯。

《聊斋志异》的清初思想包含尊重人情、质疑礼法、批评科举、同情弱者和肯定自食其力等内容，与晚明以来重情、尚真和关注个人生命的风气有联系，也来自蒲松龄自己的生活遭遇。与此同时，作者仍珍视功名，部分故事把科举得意、富贵婚姻当作补偿；一些篇章依赖果报、神判和传统贞节观念；对女性的想象有时服务于穷书生的愿望。评价作品时，应同时说明这些进步内容和时代限制。

《聊斋志异》的思想力量与狐鬼幻想密切相连。现实中难以申诉的人，可以在冥府继续告状；受到礼法束缚的情感，可以借狐女、鬼女获得主动表达；怀才不遇的书生，可以在梦境、魂魄和异域中得到短暂补偿。幻想既揭开现实的荒谬，也寄托作者无法在现实中兑现的愿望。“孤愤”由此进入故事、人物和意境，不依赖篇末议论单独说明。

▍06｜人物塑造与女性形象

代表真题共2道

论述《聊斋志异》的人物塑造。（2024广东外语外贸大学）

论述《聊斋志异》中出现的女性形象。（2026中央财经大学）

这一类有2题。人物塑造题要兼顾书生、妇女、官吏、商人和普通百姓，女性形象题则要区分狐鬼花妖与现实女子、理想人格与社会处境。把几位女性都写成“追求爱情自由的叛逆者”，会漏掉她们在才智、谋生、友谊、复仇和道德选择上的差别，也会遮住作品的男性想象和时代约束。

《聊斋志异》的人物常在有限篇幅中获得鲜明性格。蒲松龄很少先作一大段静止评语，而是让人物在相遇、试探、受难和选择中显出品性。《席方平》的坚忍来自他受尽刑罚仍坚持告状；《田七郎》的冷峻和重义来自拒交富人、被迫受恩以及舍命报答的一连串行动；《王子安》的功名迷梦则在醉中呼赏、准备夸耀等动作里暴露出来。

人物语言能够说明身份和心性。《黄英》用“自食其力不为贫”表达务实、自信的生活态度，马子才的应答则暴露清高观念与现实生活的冲突。《婴宁》的笑声、短语和不谙礼俗，使她的天真比一般的外貌描写更鲜明。《狐谐》中的狐女不露形貌，主要靠与轻薄书生的机锋对答赢得全篇，聪慧、爽利和幽默都在声音中完成。

蒲松龄也善于写人物性格的变化。《婴宁》入王家前后，由爱笑到“不复笑”，说明家庭礼俗怎样改变一个人；《聂小倩》由受妖物胁迫、引诱生人，转为反抗控制、追随宁采臣，又在家庭生活中以耐心赢得婆母信任；《促织》中的成名由惶恐、绝望到因异虫骤然富贵，命运大起大落，人物的喜悲始终受官府权力摆布。

女性形象中，一类具有真情、才智和行动能力。红玉在冯家遭难后抚育幼子、重整家业；黄英善于经营，敢于反驳以贫穷为清高的观念；宦娘爱慕温如春的琴艺，知道不能结合后，主动成全他与良工；侠女、庚娘、商三官等人物又以复仇和决断冲破柔弱女子的旧有写法。她们经常比书生更有能力处理现实困境。

另一类女性的遭遇直接揭示礼法、权势和贫困。《鸦头》受鸨母控制，追求爱情要付出逃亡和受罚的代价；《细侯》面对权势者的强夺，个人选择不断受到外力干预；《乔女》因容貌和贫穷遭受轻视，却以长期行动证明自己的忠厚重义。这些篇章关注女性能否选择婚姻、保有尊严，也写出她们的生活受到家庭和社会力量支配。

狐女、鬼女和花妖又给女性形象增加了超现实能力。她们可以来去自由、预知祸福、惩罚恶人、救助穷生，补足现实女子在法律、财产和行动上的不足。红玉重回冯家、聂小倩摆脱妖物、黄英凭种菊致富，都借异类身份获得普通女子难以拥有的行动空间。神异能力服务于人物性格和人生选择，并非只为制造奇观。

这些女性仍带有清代男性文人的理想投射。很多篇章反复赞美女子的容貌、温柔、忠贞和助夫，女子的才干也常用来帮助书生读书、成家或致富。部分作品肯定女性主动选择，结局却仍回到婚姻、贞节和贤妻标准。讨论其进步意义时，要说明她们相较旧小说获得了怎样的情感和行动自由；讨论局限时，则要指出这种自由经常依附男性书生的生活愿望，不能直接等同于现代女性解放。

▍07｜狐鬼花妖的塑造

代表真题共1道

《聊斋志异》是如何塑造花妖狐鬼的？（2025河北师范大学）

这一类只有1题，问得却很专门。它不只要求列举狐女、鬼女和花妖，还要分析蒲松龄怎样处理“异类”与“人”的关系：哪些地方写得与常人无异，哪些细节又保留物性、鬼气和花木意象，这些非人身份为什么能帮助作者表达现实批评和人生愿望。

鲁迅说《聊斋志异》“花妖狐魅，多具人情，和易可亲，忘为异类；偶见鹘突，知复非人”。这句话抓住了蒲松龄塑造异类人物的基本方法。蒲松龄先写她们的外貌、感情、语言和伦理选择，读者会把她们当作有完整性情的人物；小说又在适当位置露出一点超常能力或物类特征，提醒读者她们来自另一个世界。

蒲松龄常把异类的自然属性写进人物细节。绿衣女是蜂精，身穿绿衣，腰身纤细，歌声“细如蝇”；阿纤是鼠精，性情柔弱寡言，家中又善于储粮；黄英是菊花精，擅长种菊、卖菊，她的自立和经营能力都与菊花意象发生联系。这些细节没有把人物写成可怕怪物，反而使身份暗示、性格和故事安排彼此照应。

异类身份往往到故事中后段才揭明。《绿衣女》《连琐》《花姑子》等篇先写人与女子的交往，读者先熟悉人物的声音、情态和感情，再发现其非人来历。延后揭示能保留神秘感，也避免物类标签替代人物性格。小说中的“怪”因此既熟悉又陌生，既接近日常人情，又保留幻想的轻盈和奇异。

狐鬼花妖的居处也参与塑造。《婴宁》的山村花木繁茂，人物的笑声与自然环境相合；《连琐》的古墓、白杨和夜声带出鬼女身上的幽冷；《香玉》中牡丹、耐冬与崂山下清寂的花园相连，人物的生命、离合和花木荣枯互相映照。环境并非一块奇幻布景，它常把异类身份变成可以感受的色彩、声音和季节。

人情化并不意味着所有异类都善良可亲。《画皮》的恶鬼以美女外表迷惑人，《聂小倩》中控制小倩的妖物阴狠可怖，《席方平》的冥府鬼官贪暴如人间官吏。善良的狐女、鬼女常比现实中的人更重情守信，凶恶鬼怪和阴司官吏则放大了人的贪欲与权力。这种对照会反转人和异类的道德位置：真正可怕的未必是鬼，日常社会中的势利、背信和残暴同样令人恐惧。

狐鬼花妖还承担着现实补偿和社会批评。穷书生在现实中孤独、贫困、受轻视，狐女能够主动相知、救难和持家；现实女子受家庭与礼法限制，异类女子可以自由出入、选择伴侣、惩治负心者；现实官府难以申冤，冥府故事便把官场的贪腐移到更荒诞的空间。异类世界给作者更大的想象自由，也让现实中未能获得的情义、公正和尊严有了文学上的寄托。

这种塑造的思想内容并不单一。有些狐鬼故事写爱情和知己，有些寄托穷书生的自我安慰，有些讨论欲望、婚姻和谋生，还有些保留因果报应与神道劝惩。回答“如何塑造”时，最好从人情化、物性细节、延后揭示、环境意象、人与异类对照几项展开，再用不同作品说明这些方法各自承担的意义。

▍08｜与《儒林外史》科举批判的异同

代表真题共2道

《聊斋志异》与《儒林外史》抨击科举制度的异同。（2024湖北大学）

《儒林外史》和《聊斋志异》都对封建科举进行了批判，请分析二者的异同之处。（2023上海师范大学）

这一类有2题。两部作品都写科举对士人的折磨，也都与作者亲身经历有关，但批判的范围和小说写法并不相同。《聊斋志异》常从一次落第、一个昏庸考官或一场荒诞幻梦切入；《儒林外史》则用长篇人物群像追踪功名观念怎样改变士人的性格、家庭和整个社会风气。

蒲松龄与吴敬梓都深知科举生活。蒲松龄少年入学，此后长期乡试失利，对考官不识文章、科场取士不公有切身愤怒。吴敬梓出身科举世家，早年也参加考试，后来放弃举业，并在家族衰败和士林交往中看见功名富贵对人的支配。个人经验使两部作品的科举批判都有强烈感受，不是远距离的制度议论。

《聊斋志异》主要写才士不遇、考官昏聩和得失偶然。《叶生》把落第者的悲哀写成人死之后仍想借文章吐气；《司文郎》让盲僧辨出文章香臭，反衬考官有眼无珠；《贾奉雉》用拙文高中讥刺取士标准颠倒；《王子安》把举子候榜时的焦灼和幻想压缩在一场醉梦里。这些篇章常同情有才而困顿的士人，把批评锋芒指向考官、运气和科场不公。

《儒林外史》追问得更广。周进为功名受尽屈辱，范进中举后发疯，说明科举已经支配士人的情绪和自我价值；马二先生把八股制艺视为人生唯一正业，游西湖时对自然、艺术和民生几乎毫无感受；匡超人由朴实青年变成虚伪文人，说明功名环境会长期改写人的性格；王玉辉劝女殉节，又表明科举文化、礼教名声和道德异化彼此相连。

两部作品在批判尺度上有所差别。《聊斋志异》中的一些篇章仍相信真正的好文章应当得到功名，愤怒常来自贤才被埋没、庸才被录取。幻想结局有时让落第者在阴间、梦中或他人身上取得补偿，功名本身仍有吸引力。《儒林外史》则进一步怀疑整个功名富贵观：八股取士使人耗费生命、败坏品行、疏远亲情，社会各阶层又围绕官位和名声重新排列关系。它批评的不止是选拔失误，还有科举成为社会共同价值以后造成的精神后果。

吴敬梓还在批判之外寻找士人的其他生活准则。王冕拒绝征召，杜少卿轻视功名、尊重女性，庄绍光、虞育德等人重视“文行出处”，迟衡山提出礼乐兵农，结尾的市井奇人依靠技艺自食其力。这些人物并非都写得毫无缺点，作品也没有给出可以直接施行的社会方案，但它确实试图把士人的人格、学问和生活从举业中解放出来。

艺术上，《聊斋志异》是文言短篇小说集，常借鬼魂、梦境、嗅文辨才等奇想，把一次科场遭遇写得尖锐、奇诡，作者的悲愤也常由“异史氏曰”直接说出。《儒林外史》是白话长篇讽刺小说，以日常生活、连续人物和士林群像展开，叙述者较少公开判词，而让人物言行自行暴露可笑与悲哀。前者以幻想和短篇聚焦不公，后者以现实讽刺和长篇群像分析功名富贵对一代人的侵蚀。把这组同异写清，比较题才会真正落到两部作品各自的思想和艺术上。