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文学复古的守与变

——从前七子的“筏喻之争”看开去

五千年中华文明浩浩汤汤，“复古”运动贯穿在不同时代的文脉发展之中，如灵石入海掀起阵阵涟漪。“前七子”中何景明主张“富于杯积，领会神情，临景结构，不仿形迹”，李梦阳则对古人“前疏者后必密，半阔者半必细，一实者必一虚”的创作经验“仆之尺尺而寸寸之”。在摆脱亦步亦趋的师古模式上，“筏喻之争”显示出何景明在学习和应用古人“法式”上的灵活性，李梦阳相较而言就拘泥了许多。

但李梦阳的“全盘模仿”就毫无道理和作用吗？ 

如此的“偏激”做法不难让人联想起五四时《新青年》的同人们：钱玄同提倡废除汉字，张崧年主张把行了几千年的婚姻制度从根废除……但鲁迅后来说，正是因为先有了钱玄同“废除汉字”的主张，白话文才得以取代文言文。黑暗那样深厚，人心那样麻木，想要动摇它、唤醒它，言辞必得过分极端、行为必得过分严格，甚至矫枉过正，或许才能达到半数的效果。从唤醒国民愚昧的角度来说，这样的偏激过度不无道理。李梦阳与《新青年》，虽然在对待传统的态度上走向两极，却体现着共同的“偏激”。而五四同人们对儒家彻底地反拨，无疑给我们看待李梦阳“尺尺寸之”的师古提供了一个新的视角：历来想要推翻旧习的时候，总是要偏颇过激一些的。文学进入明代乱象丛生，台阁歌颂盛世“几乎万喙一音”（《四库全书总目》集部）、理性诗更是与台阁互为表里，毫无生气可言。面对已经飞速退步的文学现状 【批注：“现状”是一种状态，与“飞速退步”的过程不匹配。可以改为“大不如前的文学现状”】，李梦阳对“曹刘、阮陆、李杜能用之而不能异”五体投地地模仿，至少能将明代文学拉回一个“平均水平”，而不至于比前代低得太远【批注：可以改为“比前代文学水平差得太多”】 。过甚其辞的绝对主义客观上的确达到了一定积极的效果——因此这不失为一种补救之举。

但李梦阳是主观就有此宏图以起振文坛，还是“无心插柳” ，却是要打一个大大的问号的。他所理解的“法式”之具体内容实际上并非古今不易之文学创作普遍规律，只是前人的某种具体的艺术表现方式而已——而这正是后人需要突破而不应袭用【批注：可以改为“不能亦步亦趋”，因为特定的艺术表现手法不妨借鉴】的。因此他的“复古”只是拘泥于具体做法的“低层次复古”。何景明虽有所超越，但实际仍视“辞断而意属,联类而比物”为“不可易之法”，与李梦阳斤斤计较于音声句法相比，也不过“五十步笑百步”，本质上没有多大区别。

文学复古绝非“前无古人”，相比之下，前代的复古运动显然比李梦阳引领的这一场明确许多。

就复古精神的吸取【批注：可以改为“发扬”】而言，“上官体”风靡的初唐面临着与明初同样的困境。面对应和酬唱诗弥漫文坛的局面，初唐陈子昂也提倡追溯“汉魏风骨”而打出复古大旗【批注：可以改为“扛起大旗”或“亮出大旗”】，但同时讲求“风雅不作，其耿耿也”，将风骨与兴寄结合；韩愈在此基础【批注：“此基础”指的是什么？建议明确一下。因为韩愈古文运动的背景和初唐有所不同】上更加发展，提出“唯陈言之务去”和“词必己出”的主张，文章体式上主张写“古文”，在具体写法上，却“自树立，不因循”。北宋欧阳修虽赞赏韩柳，但不盲目崇古，认为“孟、韩文虽高，不必似之也，取其自然耳”，从而纠正了韩柳部分古文走向险怪奇崛的弊病。从复古形式的模仿【批注：可以改为“形式的复古”】来说，江西诗派算是取法前人以自成诗的典型。黄庭坚“点铁成金”、“脱胎换骨”之说虽被金人王若虚讥为“剽窃之黠耳”，可取法之外亦有新意。如《病起荆江亭即事十首》之八写：“闭门觅句陈无己，对客挥毫陈少游”就借鉴了杜甫《存殁绝句二首》的结构，一句写存者，一句写殁者，但辞意俱新，仍不失为好诗。更重要的是黄庭坚从不把“学古”看作终点，而是力求“不烦绳削而自合”，到自成一家的境界。

他们【批注：这里的“他们”在代指意义上需要明确，不包括前七子】都以复古开振，却又未被此局限，在文学史上开辟出自己的天地。而从李、何看开去，从“前七子”到“后七子”，众多流派在明代文坛上敷衍成了声势浩大的文学复古运动。他们高举复古大旗，苦心孤诣模仿古人，虽说在诗人规模和对明代“宗唐抑宋”风气的巨大影响而言，可以与唐代“古文运动”及北宋诗文革新运动相当，但就其文学实绩与创新内涵来看，与后二者相比，并无多少真正的进步和超越，反倒最终陷入拟古主义的泥潭无法自拔。

同是主张复古，为何会有如此大的差异？

时代因素显然在列，封建时代越到末期，中央集权逐渐发展到顶峰。在强大君权加上儒学思想统治力【批注：这里你可能想要表达的是“程朱理学思想的强化”】的情况下，诗人思想渐趋狭窄。无论是韩柳还是欧苏，复古文论中都有“文道关系”的讨论，相比之下前七子就简单许多，二人【批注：明确“二人”是谁，因为前七子不止两位】在论辩中对诗文应当“益于道化”、“成神圣之功”、“求物之则”没有分歧，“筏喻之争”也不过是文学内部词法规律的讨论而已。李梦阳还极不愿戴“刻意古范，独守尺寸”的帽子，试图用“以我之情，述今之事，尺寸古法，罔袭其辞”来反驳【批注：可以改为“辩护”。反驳是对他人观点的回击，而辩护是对己方观点的回护】。但他没有意识到的是，无论怎样述己情和今事，争论仅停留在字句音声与修辞结构的形式层次，在枝节问题上纠缠不清，文学创作的内容思想的时代性【批注：可以改为“内容和思想本身”。很多文学作品中的情感恰恰是不因时代不同而有异的。】才是对文学创作方法和风格的重要影响因素。

复古之中创新最需学，可偏偏创新不可学【批注：这句总结很棒！创新的精神最具价值，而创新的方向则无定法】，由此构成的矛盾将前七子深深嵌入难以走出的窠臼【批注：“嵌入窠臼”的搭配不当】。虽然“佛有筏喻，达岸则舍筏矣”，但文学毕竟与“渡河”不同，文学之岸在何处，到何境界才算“达岸”，李梦阳对此并不清晰，何景明也未必了解。应当说，不论是具体技法还是复古精神，前人早已将前七子的路走过——“后之视今亦如今之视昔”，文学史并不需要两份一模一样的答卷，遗憾的是前七子还是唱着“此筏益我，不可舍此，当担戴去”的哀歌，背着古之竹筏在漫漫长河里踽踽独行了下去。